Анна Николаева – Особенности фортепианного стиля А.Н. Скрябина (страница 8)

На основе взаимодействия черт традиционных и собственно скрябинских уже в ранние годы образуется особая форма аккомпанемента, в которой сочетаются гармонически-расслоенное движение и вальсово-мазурочная ритмофактура (см. Прелюдии op.ll a-moll, ор. 22 H-dur). Этот вид аккомпанемента будет сохранен и в более поздних танцевальных жанрах (см. Мазурку ор. 40 №1).

Уже в раннем творчестве Скрябина лирико-танцевальная сфера имеет свою специфику — в ней оказывается заложенным полетное начало[10]. В этом, прежде всего, отличие скрябинской танцевальности от подобных же образов в творчестве его предшественников. Танцевальные истоки полетности ощутимы и в произведениях, созданных в зрелый период, например, в Вальсе ор. 38, в котором сочетается воплощение душевной устремленности с непосредственной экспрессией танцевального движения.

Едва заметные жанровые элементы, подтверждающие генетическую связь полетности с танцевальностью, сохраняются и в поздних произведениях, как бы далеко ни уходили они от привычных аналогий. Сюда относится вальсовость, которая «при изысканнейшей фактуре [...] часто существует только в виде намека» (20, с. 37). Таким намеком могут служить, например, аккомпанирующие элементы в пьесе «Гирлянды» ор. 73 и Поэме ор. 59 №1, сходные с теми, что мы встречаем в Вальсе ор. 38.

В изложении, присущем танцевальной сфере, раньше, чем в других, начинают формироваться фактурные элементы, которые в зрелом творчестве становятся выразителями полетного начала. Подробнее об этом будет говориться в следующей главе книги.

Скрябинская «этюдность» также имеет свою специфику. Как правило, она лишена моторности и кажется часто той же лирикой, лишь более оживленной, с большей динамической активностью чувства (см. Прелюдию ор. 11 C-dur). Основным фактурным выражением этой сферы является фигурационность. Лирическая окрашенность состояний движения определяет общий характер скрябинских фигураций — их мелодийность, частый волнообразный рисунок. В этом способе изложения Скрябин продолжает традицию Шопена, в русской музыке наиболее полно развитую Лядовым.

Скрябинские фигурации содержат в себе значительный потенциал экспрессии, хотя и бывают подчас менее «элегантными», чем у Шопена или Лядова. В основу их, как правило, положен гармонически-аккордовый остов. Благодаря широким интервальным ходам они занимают относительно широкую звуковую полосу (Прелюдия ор. 13 e-moll, Этюды ор. 8 № 2, 4).

Фигурационное начало играет очень важную роль в фортепианном стиле Скрябина. В произведениях любого творческого периода мы найдем фигурации как один из наиболее распространенных у композитора элементов фактуры. Кроме того, фигурационность как определенное качество, характеризуемое ритмической однородностью и непрерывностью движения, проникает и в скрябинскую мелодику (см. Мазурки ор. 3 № 5, 7, 10).

Фортепианной фигурации присущ «рассеянный», рассредоточенный характер выразительности, противоположный кантиленному, собранному, идущему от голоса или солирующего инструмента. Нам уже приходилось наблюдать несколько сходное явление в изложении лирических произведений. Можно сказать поэтому, что фигурационное начало проявляет себя также в определенном типе выразительности, присущем фортепианному стилю Скрябина.

Именно в фигурационности наиболее ярко проявляются специфические черты скрябинского стиля. Так, отмечаемые С. Е. Фейнбергом его основные стилевые особенности — «сложная полиритмия [...], скрытый тематизм, занявший место дополнительных голосов шопеновского изложения» (27, с. 108) — формируются в фигурационном изложении и присущи прежде всего ему.

Разные характеры движения нередко воплощаются в музыке различными типами фигураций. Поэтому часто именно этот фактурный элемент является проводником определенных жизненных ассоциаций. Как уже говорилось во Введении, в музыке Скрябина ассоциативное начало оказывается достаточно сильным. Нередко кажется, что в его фактуре, находящейся в беспрерывном движении, основу которого составляют разного рода фигурации, воплощена сама сущность жизни, заключающаяся в вечной динамике, в невозможности статичного состояния. Таким образом, фигурационность выражает одно из основных свойств скрябинского стиля — его динамизм; она же одновременно укрепляет в нем жизненную ассоциативность.

Фигурационность в творчестве Скрябина присутствует в трех формах, характерных для романтического изложения:

— в нижнем плане фактуры, выполняя роль аккомпанемента (см. Прелюдию ор. 11 H-dur, Этюд ор. 8 № 7);

— в верхнем плане, обладая наиболее мелодически индивидуализированным характером. Такого рода фигурации либо играют роль основной мелодии (см. Прелюдии ор. 13 a-moll, ор. 15 fis-moll), либо образуют полифоническое сочетание с мелодическим нижним планом (см. Прелюдии ор. 31 es-moll и ор. 39 Fis-dur);

— в обоих планах фактуры, образуя своеобразную «дваждыфигурационную» ткань. В этом изложении у Скрябина ведущей оказывается верхняя фигурация, более яркая в мелодическом отношении; нижняя в этом случае остается чисто гармонически аккомпанирующей (см. Этюды ор. 8 №2 и 4, ор. 42 №1,7,8). Иногда поверх дваждыфигурационной ткани накладывается реальный мелодический голос (см. Этюд ор. 42 № 6). Какова же скрябинская специфика в каждой из названных форм?

Нижняя фигурация, то есть фигурационное изложение партии левой руки, оказывается наиболее характерной для фортепианного стиля Скрябина. В ранних произведениях она образует, как правило, сплошной пласт фактуры. В поздних же это — отдельные фигурационные волны, часто полифонически сочетающиеся с другими элементами фактуры в партии одной руки. Представленная двумя видами — быстрая, этюдная, часто тревожно-стремительная и медленная — она целиком занимает партию левой руки. И быстрому, и медленному виду присущ активный, динамичный характер, что выражается в частой затактовости, ямбичности ячеек, а также в преобладании в них восходящего рисунка (см. Экспромт ор. 12 № 1, Прелюдию ор. 17 Des-dur)[11].

Динамизм скрябинской фигурации проявляется и в индивидуальной ценности фигурационной ячейки, содержащей большой заряд экспрессии в малую единицу времени. Подчас в отдельной ячейке, словно в мельчайшем зеркале, отражен характер произведения в целом. Например, в III части Первой сонаты ячейка концентрирует в себе сумрачность настроения, тревогу (октавное стаккато в низком регистре), устремленность (восходящий рисунок, ямбичность строения) и одновременно сдержанность (акцент в середине ячейки):

Иногда ячейка несет в себе значительное мелодическое напряжение, как, например, в Прелюдии ор. 11 Es-dur; однако чаще выразительность «этюдной» ячейки достигается средствами метроритма и рисунка внутри чисто гармонического комплекса. Обратим внимание на фигурацию Этюда ор. 8 № 7: зигзагообразный рисунок ямбической ячейки, имеющей общее восходящее направление, сообщает произведению нервно-устремленный, смятенный характер. Сочетание нисходящих интервалов с общим восходящим движением создает, как и в Прелюдии ор. 11 Es-dur, впечатление противодействия, что является драматизирующим средством. В фигурации Этюда ор. 8 № 12 такого противоречия между общим направлением движения и мелодическим рисунком нет, что способствует ее утвердительному характеру. Однако метрическое расположение вершины ячейки, которая оказывается достигнутой на слабой доле, создает нервную возбужденность.

Приведенные примеры убеждают в том, что уже в фигурациях раннего Скрябина рисунок играет важную выразительную роль. В зрелые же годы его значение еще более возрастает. С рождением новых эмоциональных состояний в фигурациях закрепляются рисунки, несущие определенную образно-ассоциативную нагрузку. К ним нам еще предстоит вернуться в следующей главе книги.

Сравнивая фигурации позднего и раннего Скрябина, мы замечаем, что многие из типичных для позднего творчества рисунков ведут свое происхождение от ранних. Так, свободная игра фигураций, словно оплетающих мелодию, как, например, в поэме «Темное пламя» ор. 73, уже намечается в Первой сонате (I часть, св. п.), во Второй сонате (I часть, з. п.), в Экспромте ор. 10 № 1 (реприза).

Для фактуры зрелых произведений Скрябина характерна «сбегающая» фигурация (Прелюдия ор. 48 Des-dur, «Причудливая поэма» ор. 45 № 2, Поэма ор. 59 № 1 — см. примеры 10, 47 а, б), которой предстоит сыграть важную роль в воплощении образов полета. Находим мы этот рисунок и в ранних опусах, например, в репризе Этюда ор. 8 № 11.

Имеет свой прообраз в раннем творчестве и «рокочущая» басовая фигурация, являющаяся в поздних произведениях воплощением скрыто-таинственных сил (поэма «К пламени» ор. 72, Прелюдия ор. 74 № 3, Девятая соната ор. 58, г. п.; Пятая соната, вступление; Прелюдия ор. 67 № 2). Первый пример ее — фигурация в средней части Ноктюрна ор. 5 № 1.

Таким образом, композитор на протяжении всего творческого пути тяготеет к сходным фигурационным рисункам (в ранних произведениях они, может быть, более разнообразны). Однако с появлением новых для его творчества эмоциональных состояний рисунки эти обретают образную определенность, как будто закрепляются за той или иной образной сферой.