Анна Николаева – Особенности фортепианного стиля А.Н. Скрябина (страница 7)
Чрезвычайно важна в нем роль нижнего голоса. Можно предположить, что именно здесь берет начало та активность партии левой руки, которая будет характерна для всех этапов скрябинского творчества. Она проявится даже в таком прозрачно-невесомом изложении, как в «Листке из альбома» ор. 58.
Средние же голоса здесь играют роль своеобразного каркаса — ритмического, продолжая движение основных долей такта во время мелодических остановок, и фактурного, являясь наименее подвижным компонентом изложения. При характерных для Скрябина плавных гармонических связях в них нередко возникают хроматические интонации (см. Прелюдию ор. 11 g-moll). Возможно, именно от них ведут свое происхождение хроматические подголоски, столь типичные для произведений позднего творчества (см. Прелюдии ор. 74 № 1 и 2).
Каково же взаимодействие между верхним и нижним мелодическими планами в гомофонно-полифоническом комплексе? На раннем этапе именно этот вид изложения с наибольшей полнотой воплотил скрябинскую тенденцию не противопоставлять планы фактуры, сближать их функционально и интонационно[9]. Так, для него характерно попеременное выступление на первый план одной из мелодических линий, однако никогда не затемняющей другую. Чаще нижний голос бывает поначалу более активным в интонационном отношении, затем в процессе развития он, «вынуждая к активности» верхний, уходит в тень, становясь либо гармоническим басом, либо гармонической фигурацией, либо нейтральной в отношении мелодической экспрессии линией (см. Прелюдии ор. 11 е-moli и E-dur).
Подобная «попеременность» выступает не всегда столь заметно. В нервно-извилистой линии голоса, где не успевает закрепиться ни одна «ячейка», как, например, в Прелюдии ор. 11 Ges-dur, неуловимо возникают относительно яркие мелодические интонации, которые затем мгновенно погружаются в более нейтральное движение. Такая интонационная «неуловимость» в изложении скрябинской лирики является чрезвычайно показательной для его стиля высказывания, часто приглушенного, избегающего прямоты, в глубоко таящих подтекстовость полутонах.
Яркими примерами глубочайшей интонационной взаимосвязи планов являются Прелюдии ор. 13 G-dur, ор. 27 H-dur, ор. 33 E-dur. В последнем случае вся фактура оказывается пронизанной родственными интонациями, возникающими и в мелодических линиях, и между ними (см. интонацию «а» во 2-м такте примера 5 б):
В некоторых случаях взаимоотношение голосов приобретает постоянную форму, рождающую определенные ассоциации. Так, в Этюде ор.42 №4 и в пьесе «Нюансы» ор. 56 интонации в верхнем голосе, прежде чем оформиться в явный, «сознательный» мелодический элемент, проходят как бы скрытую, «интуитивную» стадию, будучи растворенными в фигурационном движении нижнего плана:
То, что Скрябин пронизывает музыкальную ткань родственными интонациями, не выделяя при этом ярко какой-то голос, противопоставив его другим, говорит о стремлении рассредоточить мелодические элементы, не концентрировать их в единой мелодии-образе.
Говоря о смысле полифонических приемов в лирике Чайковского и сравнивая их с приемами Шопена, В. А. Цуккерман отмечает: «Шопен тяготеет к усложнению и утончению выразительности, Чайковский же скорее тяготеет к собиранию в одно простое целое. Поэтому его имитации и даже противосложения не столько претендуют на выразительную самостоятельность, сколько помогают ведущей мелодии» (29, с. 61). Скрябин же, находясь в этом отношении ближе к Шопену, вкладывает свой собственный смысл в интонационную активизацию ткани. Он как бы рассеивает единую мелодическую основу в звучащем пространстве, создавая внутренне единую, полимелодическую атмосферу. Это связано с завуалированным, далеким от графической ясности характером художественного высказывания.
На подобный полимелодический дар композитора указывал Ю. Энгель, говоря о темах «Поэмы экстаза»: «...сила скрябинских тем не столько в каждой, взятой отдельно, сколько в ее развитии, в соединении с другими, часто достигающем сложности необычайной» (33, с. 248). Этот характер выразительности особенно ярко проявляется в зрелом творчестве композитора, в его фактуре, создающей вечно изменчивую, ритмически прихотливую интонационную атмосферу.
Возвращаясь к гомофонно-полифоническому комплексу, необходимо отметить, что его роль в творчестве Скрябина очень велика. К этой фактуре, характерной для ранних лет, композитор будет возвращаться на протяжении всего творческого пути. Так, сходную структуру мы видим в Прелюдиях ор. 27 H-dur, ор. 37 b-moll, ор. 48 C-dur, в Этюде ор. 42 №4, в пьесе «Нюансы» ор. 56. Прообразом же этого фактурного вида среди юношеских опусов можно считать изложение Ноктюрна ор. 5 №2. Уже здесь дан намек на «рассредоточенную» выразительность и отведена важная роль фигурационной мелодии в партии левой руки.
Однако значение подобной фактуры для стиля Скрябина этим не исчерпывается. Следы ее влияния можно заметить и в общей структуре позднего скрябинского изложения, и в отдельных его элементах. Так, например, свобода партии левой руки, полифонические подголоски и, наконец, аккордовое четырехголосие (см. Прелюдию ор. 74 №4), возможно, ведут свое происхождение от этого раннего фактурного комплекса. Но наиболее существенной можно считать ту общую тенденцию к полифоническому расслоению ткани, которая, ярко проявившись в гомофонно-полифоническом комплексе, становится ведущей для зрелого стиля композитора. Более того, сама форма расслоения в позднем творчестве Скрябина оказывается генетически связанной с этим комплексом. Так, в его структуре таятся зародыши особого рода трехслойности, ставшей характерной для поздних произведений композитора.
Мы отметили некоторые общие свойства изложения лирики Скрябина, а также рассмотрели особенности наиболее характерной для него фактурной формы. Как можно было убедиться, ранние произведения не являют собой каких-то принципиально новых видов фортепианного изложения. В этот период собственно скрябинские устремления, приводящие к фактурному новаторству на среднем и позднем этапах творчества, проявляются внутри еще во многом традиционного изложения. Так, находясь в пределах внешне гомофонной структуры, композитор преодолевает некоторые черты, присущие гомофонии, а именно: функциональную расчлененность фактурных планов. Это дает основание предположить, что на раннем этапе действует своего рода дисгомофонная тенденция, которая реализуется в зрелом творчестве композитора.
Тенденцию эту можно считать частью более общего свойства, присущего скрябинскому фортепианному стилю, а именно: стремления к единству фактуры, внутренней спаянности изложения. Оно также найдет свою полную реализацию в последние годы, прежде всего в известном мелодико-гармоническом единстве поздних произведений Скрябина.
Образы движения
В творчестве Скрябина, динамичном и беспокойном, сфера образов движения занимает одно из важнейших мест. Она предстает в двух формах: условно говоря, «этюдной» и облеченной в лирическую танцевальность. Каждая имеет свой круг средств изложения, а потому требует отдельного рассмотрения.
Изящная, трехдольная танцевальность чрезвычайно характерна для раннего и частично среднего периодов скрябинского творчества. Она представлена как произведениями реально жанровыми — это мазурки и вальсы (два цикла мазурок — ор. 13 и 25, две мазурки ор. 40, Экспромты в форме мазурки ор. 2 и 7, Вальсы ор. 1 и 38, «Quasi valse» ор. 47), так и содержащими в себе в большей или меньшей степени намек на жанр (Экспромты ор. 10, ор. 14 №1, Прелюдии ор. 17 d-moll, ор. 22 H-dur). Оба рода произведений вместе составляют значительную часть наследия композитора. В поздних опусах также присутствует танцевальное начало, однако весьма опосредствованное в жанровом отношении («Танец ласки» ор. 57, «Два танца» ор. 73).
Значение танцевальной сферы для творчества Скрябина двойственно. С одной стороны, опора на жанр, связанный с движением, с жизнью, говорит о реалистической основе его фортепианного стиля. С другой стороны, чаще всего сама трактовка танцевального начала в скрябинском стиле весьма далека от реалистической. Связано это с особой ролью танца в музыкально-философских замыслах композитора. И если в шопеновском романтизированном танце присутствует «поза, жест, поступь» (2, с.321), то у Скрябина он становится почти символом, превращаясь в танец — ласку, кружение, взлет.
В раннем творчестве этот двойственный характер танцевальности проявляется в параллельном развитии танца в трактовке, близкой шопеновской (см. Мазурки ор. 3, Экспромт в форме мазурки ор. 7 №1), и особого, идеализированного танца, как будто «просвечивающего» сквозь лирические настроения. Слегка ощутимая «дымка» танцевальности обволакивает лирику, сообщая ей особенное обаяние (см. Прелюдии ор. 11 a-moll и As-dur). В поздние же годы «призрак» танца полностью вытесняет танец как реальный жанр.
В фортепианном изложении произведений лирико-танцевальной образной сферы синтезируются черты как весьма традиционные, так и характеризующие собственно скрябинский стиль. Танцевальное начало, например, требует усиления черт гомофонности; скрябинская же тенденция к полифоническому расслоению ткани борется с гомофонно-танцевальным характером изложения. Показательно, что в более позднем из двух циклов мазурок (ор. 3 и 25) мы уже почти не найдем чистых гомофонных форм мазурочного аккомпанемента, которые встречаются в раннем цикле. Одновременно в значительно большей степени полифонизируется вся музыкальная ткань.