Анна Николаева – Особенности фортепианного стиля А.Н. Скрябина (страница 9)
Мы сталкиваемся здесь с чрезвычайно интересным, характерным для скрябинского стиля явлением, к которому еще в дальнейшем вернемся, а именно, с переосмыслением средств, которые в новом образном контексте обретают уже иное смысловое значение.
Нечто подобное происходит, например, в трактовке медленных фигураций. В ранние годы они играли в основном ту же роль, что и в традиционном романтическом стиле изложения, а именно: роль мерно колышущегося фона (см. Прелюдию ор. 17 Des-dur). С появлением же образов томления, опьяненной нежности, подобного рода фигурации обретают ласкающий характер, который ранее лишь слегка намечался (см. Вторую сонату, I часть, св. п.). Теперь они либо имеют рисунок легко «набегающей» волны (см. Прелюдию ор. 31 Des—C-dur), либо приобретают прихотливо гибкие очертания (см. Поэму ор. 32 №1). Вплоть до последних опусов подобные фигурационные волны передают почти физическое ощущение прикосновения, вызывая в памяти слова Скрябина: «Вы, нежные линии моих ласк» (11, с. 138). Такого характера фигурации внезапно исчезают из скрябинского изложения в Прелюдиях ор. 74, словно сгорев в обжигающих волнах-ласках поэмы «К пламени». Этим в значительной степени объясняется некоторая аскетичность изложения завершающего творчество цикла.
Верхняя фигурационность (то есть занимающая партию правой руки) характерна для раннего и отчасти среднего этапа творчества Скрябина. Композитору, с его стремлением к активизации нижнего фактурного плана и функциональной сближенности линий изложения, несвойственно предоставлять верхней фигурации чисто солирующую роль. Поэтому она чаще всего выступает либо в дуэте с мелодическим планом в партии левой руки (см. Прелюдию ор. 39 Fis-dur), либо, что еще чаще, составляет с ним единую фигурационную ткань (см. Прелюдию ор. 11 C-dur).
В произведениях, принадлежащих разным годам, степень мелодической насыщенности верхних фигураций различна. Можно заметить, что в ранних она выше, чем, например, в некоторых Этюдах ор. 42. Однако в любом произведении, изложенном подобным образом, есть общее, а именно: рассредоточенность интонационно-ритмической выразительности, растворение ярких мелодико-ритмических моментов в более интонационно нейтральной и ритмически однородной ткани.
Подобного рода рассеивание мелодических элементов, свойственное стилю Скрябина с его стремлением к призрачно-завуалированной, не открытой экспрессии, создают в его фигурационной фактуре два близких по смыслу приема — «мерцательность» интонаций и скрытую полифонию. Первый — это как бы случайное вынесение на поверхность более ярко запоминающихся интонаций и такое же неуловимое их поглощение общей звуковой атмосферой (см. Этюд ор. 8 № 4, Прелюдии ор. 12 a-moll и e-moll, ор. 15 fis-moll). Второй, то есть скрытая полифония, вообще присущ фигурационному характеру изложения и проявляется также в скрябинских фигурациях с их частыми, относительно широкими интервальными ходами. Нередко оба приема оказываются неотделимыми один от другого, так как интонация помимо экспрессии скрытых двух голосов может быть выразительной и сама по себе, как одноголосный феномен (см. Прелюдии ор. 11 C-dur, Этюд ор. 8 № 2).
Скрытая полифония в фигурациях выявляет тенденцию к полифонической расслоенности, вообще свойственную стилю Скрябина. Так, в фигурационной линии с характерными для композитора квартовыми ходами может присутствовать скрытое двухголосие (см. Этюд ор. 8 №2). Иногда в фигурации оказывается заложенной потенция трехголосия. В этом случае в ней образуется своеобразная «ось обращения».
Дваждыфигурационная ткань как особая форма изложения встречается в раннем и среднем периодах скрябинского творчества (см. Этюды ор. 8 № 2—4, 10, Прелюдии ор. 11 C-dur, G-dur, ор. 13 e-moll, Этюды ор. 42 № 1, 5—8). Для позднего этапа этот прием изложения в своем чистом виде не характерен. Однако его влияние можно проследить, например, в многочисленных фигурационных образованиях поздних сонат, в изложении поэмы «К пламени».
Для дваждыфигурационной ткани Скрябина не характерна однотипная фактура обоих планов (редкий пример — первые 16 тактов Этюда ор. 8 № 3). В подобных комплексах основную мелодическую нагрузку несет верхняя фигурация, нижняя же играет в основном гармоническую роль. Нехарактерно для скрябинского стиля и ритмическое тождество обоих фигурационных планов. Уже в раннем творчестве в дваждыфигурационной ткани формируется такое типично скрябинское стилевое явление, как полиритмия. Наряду с простыми видами полиритмии (сочетание трехдольного и двудольного ритмов), мы встречаем в ранних произведениях и более сложный — сочетание пятидольности с трехдольностью (см. Этюды ор. 8 № 2 и 4, Прелюдии ор. 11 Es-dur, ор. 13 e-moll). Этот вид полиритмии пройдет сквозь все творчество композитора. Усложнением его можно считать одновременное звучание девяти- и пятидольного ритмов в Этюде ор. 42 № 1.
Сочетание квинтоли с триолью содержит в себе потенцию легкости и нередко в связи с этим изящества. Каждый из этих ритмов в отдельности уже обладает этим свойством из-за количественного перевеса слабых долей над сильными[12]. Соединение же их еще более усиливает ощущение легкости благодаря взаимному стиранию, «размыванию» относительно сильных долей (особенно третьего звука в квинтоли).
Подобное свойство полиритмии проявляется даже в таком ярко звучащем произведении, как поэма «К пламени». Благодаря прихотливым сочетаниям ритмов внутри фигурационного изложения, многозвучная фактура не кажется массивной и тяжелой.
Фигурационность является наиболее внутренне изменчивым элементом фортепианного стиля Скрябина. С одной стороны, как общий принцип она остается характерной для всего его творчества. С другой — в своих конкретных формах она претерпевает значительные изменения, позволяя ощутить стилевую эволюцию композитора. Более того, основные сдвиги внутри фортепианного стиля «поражают» прежде всего его фигурационность. Так, фигурация, основными качествами которой являются относительно длительная нерасчлененность, ритмофактурная повторность, остинатность, в ранние годы стремится образовать сплошную линию, единый фактурный пласт. Поздняя же фактура Скрябина характеризуется как раз отсутствием непрерывного, ритмически однородного пласта; она образуется теперь из множества отдельных разнообразных элементов. Уже на среднем этапе творчества заканчивает в целом свое существование «этюдная» фигурация, составляющая самостоятельный пласт изложения (исключениями в позднем творчестве являются Прелюдии ор. 67 и Этюды ор. 65, последние — произведения отчасти экспериментального характера).
Процесс распада фигурационно-мелодического пласта на ячейки, имеющие самостоятельное выразительное значение, начинается уже на среднем этапе скрябинского творчества. Интересно наблюдать, как в Прелюдии ор. 35 Des-dur отделившиеся ячейки в репризе объединяются в сплошную фигурационную линию — как будто происходит борьба старой и новой для композитора манеры изложения. На подступах же к последнему этапу творчества из сплошной фигурационной линии нижнего фактурного плана выделяется самостоятельная ячейка-волна.
Некоторые элементы позднего изложения Скрябина напоминают нам фигурационные построения и могут рассматриваться как результат распада линии фигурации, отдельные ячейки которой обрели самостоятельность. Нередко в них сохраняется ритмическое и графическое сходство с фигурациями раннего периода.
Предположение о фигурационном происхождении отдельных элементов поздней фактуры может возникнуть и при сравнении общих контуров мелодического рисунка. Так, в ранних фигурациях есть примеры соседства ячеек зеркального рисунка, образующих вместе симметричную волну. Сходным образом строятся иногда мелодические фразы и в поздних произведениях (см. Поэму ор. 59 № 1).
То, что в позднем скрябинском творчестве смогла выделиться фигурационного характера ячейка, имеющая самостоятельную смысловую ценность, заставляет по-другому взглянуть и на ячейку фигурации раннего периода, как и вообще на фигурационные образования Скрябина. Действительно, ведь даже в такой мелодически одухотворенной фигурации, которую мы видим, например, в этюдах Шопена, представляется чаще всего невозможным выделить какую-то формулу, придав ей в ее единичном звучании собственный выразительный смысл. Зная же поздние произведения Скрябина, можно поставить вопрос, не являются ли ячейки скрябинской ранней фигурации (например, в Прелюдиях ор. 11 C-dur, ор. 13 е-moli) самостоятельными мелодическими образованиями, а не формулами единого фигурационного движения.
Рассмотрим в связи с этим некоторые типовые признаки фигурационного изложения в применении к фактуре Скрябина. Так, если в фигурации должно быть, во-первых, «последовательное проведение характерных однотипных построений» и, во-вторых, «особая синтаксическая выровненность — остинатность и нерасчлененность» (6, с. 66), то в скрябинских фигурациях верхнего плана строго выдерживается лишь второе. Композитор легко нарушает рисунок «однотипного построения» ячейки, не придавая ей значения неизменной формулы (см. Этюд ор. 8 № 4). В этом отношении скрябинская фигурационная фактура, не культивирующая прием-формулу, может считаться антипассажной[13].