Анна Николаева – Особенности фортепианного стиля А.Н. Скрябина (страница 10)
Связано это, прежде всего, с глубокой мелодической выразительностью самих ячеек. Их характер нередко кажется передающим разные оттенки речевой интонационности — вопроса, удивления, недоумения, убеждения (см. Этюд ор. 8 № 2, Прелюдии ор. 13 e-moll, ор. 15 fis-moll, ор. 67 № 1). В некоторых фигурациях впечатление импровизационно-разговорной речи усиливается благодаря разным метрическим положениям мелодических вершин при общей выровненности ритма (см. Прелюдию ор. 13 e-moll).
Показательно одно воспоминание о Скрябине (М. Неменовой-Лунц), косвенно рисующее его отношение к фигурационности: «Он заставлял осмысливать каждый формальный пассаж, сравнивая его с частью человеческой речи» (см. 34, с. 36). Примером речевой непосредственности его фигурационной ячейки может служить трагическое восклицание в конце Прелюдии ор. 31 es-moll.
Речевой характер ячеек усиливает типичное для Скрябина квинтольное их строение[14]. Оно способствует также расчлененности фигурационного движения благодаря внутренней замкнутости квинтольной фигуры (акцент на среднем звуке), нередко подчеркнутой рисунком ячейки. То, что квинтольная ячейка легко «вынимается» из фигурационного пласта, доказывает начало Этюда ор. 42 № 8.
Создавая единый поток фигурационного движения, композитор стремится иногда преодолеть расчленяющее свойство квинтоли тем, что сдвигает ее относительно тактовой черты (см. Прелюдию ор. 11 C-dur, Этюд ор. 42 № 8). Квинтольное строение фигурационной ячейки, укрепляющее ее самостоятельность, также в значительной степени помогает распаду фактурного пласта.
Опираясь на сказанное, можно сделать предположение, что в скрябинском изложении, в отличие от традиционной виртуозно-фигурационной фактуры, пласт фигурации членится на отдельные звенья, задуманные не как составляющие единого процесса движения, а как самостоятельно ценные мелодические элементы[15]. В позднем творчестве при общем разложении фактурного пласта такая ячейка приобретает уже полностью свою смысловую самостоятельность, что не могло бы произойти, будь она лишь пассажным звеном в цепи целого.
Самостоятельная мелодическая роль отдельно взятой ячейки в фигурациях Скрябина доказывается не только моментом распада фигурационного пласта, но и процессом его образования. Так, мы можем наблюдать рождение фигурации из отдельных мелодических оборотов путем их умножения, то есть превращения в ячейку остинатно нерасчлененного движения.
При этом иногда изменяется масштаб длительностей внутри мелодии или происходит ее ритмическое выравнивание (см. Поэмы ор. 59 № 1, ор. 69 № 2 и Прелюдию ор. 17 Des-dur). Такая вновь образованная фигурационность создает впечатление большей легкости звучания по сравнению с ее мелодическим прообразом. Это связано с присущим фигурации характером движения, частично снимающим кантиленную насыщенность мелодии. Появление фигураций в сопровождении также способствует впечатлению большей легкости и изящества.
В творчестве Скрябина это свойство фигурационности приобретает особый смысл. Можно заметить, что фигурации нередко появляются в конце какого-то построения (см. Мазурку ор. 3 № 7, Экспромт в форме мазурки ор. 7 № 2, «Гирлянды» ор. 73) или же в конце произведения (см. Экспромт ор. 10 № 1, Прелюдию ор. 37 H-dur). Не является ли это своеобразным отражением скрябинской философской концепции (идея конечной дематериализации), нашедшей столь яркое воплощение в его поздних сонатных замыслах? Изменяя масштаб явлений, можно ощутить ту же закономерность и внутри творчества Скрябина с его нематериально летящей фактурой в поздних сочинениях. Напрашивается вывод: фигурационность в широком смысле, то есть как общее свойство ткани, характеризуемое облегченностью, преодолением мелодической весомости, свойственна ряду произведений позднего периода скрябинского творчества, что в укрупненном масштабе отражает ту же тенденцию, которую в пределах отдельного произведения реализует фигурационность как определенный вид изложения.
Фортепианному стилю Скрябина присуще одно общее свойство — внутреннее родство таких разных в своей основе приемов изложения, как фигурационное и полифоническое. Нам уже приходилось говорить о том, что и гомофонно-полифонический комплекс, и линия фигурации, и дваждыфигурационная ткань у Скрябина благодаря рассредоточиванию интонаций в пространстве и времени создают живую, подвижную интонационную атмосферу. Таким образом, эти виды изложения сближает единая выразительная направленность.
Разные фактурные формы как будто идут друг другу навстречу. Фигурационной линии, как уже говорилось, присуща скрытая полифоничность, то есть ее фактическое полифоническое расслоение. В полифоническом же изложении Скрябина можно подчас обнаружить своего рода скрытую фигурационность, заключающуюся в стремлении к непрерывности движения (дополняющая ритмика), как, например, в Прелюдии ор. 17 B-dur (см. пример 41) или в Прелюдии ор. 33 E-dur (см. пример 5 б). В последнем примере стоит обратить внимание на один маленький, но показательный штрих; интонация «а» в верхнем голосе (т. 1) в имитации распределяется между двумя голосами (т. 2). Однако при употреблении педали в общей имитационной ткани она звучит наравне с одноголосными имитациями. Иными словами, композитор фактически стирает разницу между одноголосным и двухголосным изложением. Можно предположить, что ничего бы принципиально не изменилось, будь такая ткань записана однолинейно; при ее ритмической непрерывности это явилось бы не чем иным, как фигурационностью.
Родство фигурационности и полифонии в скрябинском стиле изложения доказывается и моментами перехода их друг в друга. Так, скрытая полифония может стать явной, как, например, в Этюде ор. 8 № 2. Или же, наоборот, поначалу полифоническое изложение «безболезненно» превращается в фигурационное со скрытой полифонией (см. Прелюдию ор. 17 g-moll). Иногда композитор с самого начала фиксирует полифонические моменты в фигурации, создавая полифонию фигурационного характера (см. Прелюдию ор. 16 Fis-dur, «Танец ласки» ор. 57 — середину). Напрашивается вывод, что фигурационное изложение мыслится Скрябиным объемно, многослойно, так же, как полифоническое; подчас лишь в написании оба вида изложения получают определенность, фактически же, то есть в живом звучании, они родственны.
Окидывая взглядом фигурационность Скрябина, можно обнаружить явление, сходное с тем, что характеризует способ изложения его лирических произведений: пользуясь в целом традиционным фактурным видом, композитор уже на раннем этапе наделяет его специфическими чертами своего стиля. Так, например, фигурации его отличаются остродинамическим характером, что особенно ярко проявляется в изложении партии левой руки.
Велика в скрябинской фактуре выразительная роль отдельной фигурационной ячейки. Именно этим, прежде всего, определяется явление антипассажности, с которым в свою очередь связан наблюдаемый нами разрыв полосы фигурации. Последнее, как уже говорилось, является одним из составляющих процесса, происходящего в позднем творчестве Скрябина, то есть распада единого и непрерывного пласта изложения. Таким образом, собственно скрябинские черты фигурационной фактуры не только определяют особый характер ее звучания, но и во многом оказываются причастными к общей эволюции фортепианного стиля композитора.
Образы «воли»
Сфера образов «воли» вмещает в себя напряженноактивные состояния скрябинской музыки. Будучи контрастной по отношению к лирике, она близко соприкасается со сферой движения, являясь часто ее крайним выражением, воплощением огромного динамизма.
На протяжении творческого пути композитора внутри сферы волевых образов происходят заметные эмоциональные сдвиги. На раннем этапе они воплощают борьбу и протест (см. Этюды ор. 8 № 9 и 12, Прелюдии ор. 11 h-moll, es-moll, f-moll, d-moll, ор. 13 h-moll, I и III части Первой сонаты, I и IV части Третьей сонаты), начиная с 30-х опусов в эти состояния вливается новое — экстатическая радость утверждения (см. Поэму ор. 32 № 2, коду Четвертой сонаты) и, наконец, в поздних произведениях — это воплощение крайней активности, огненной стихии, духовного горения (см. кульминации поздних сонат, поэму «К пламени»). Общим же для этих состояний, характерным для разных лет, является их огромная волевая напряженность.
Внутренне единая эмоциональная основа объясняет и общность приемов изложения в ранней, условно говоря, «протестующей» и в более поздней — «экстатической» — сферах. Действительно, воплощение «волевых» образов всех периодов оказывается связанным с наиболее стабильными у Скрябина видами изложения. Так, например, сквозь все его творчество проходит определенный вид фактуры — триоли повторяющихся аккордов.
Несмотря на то, что «вдохновенный экстатический порыв» — это, «несомненно, самая неповторимая и своеобразная черта скрябинской романтики» (8, с. 127), фортепианное изложение в этой сфере относительно традиционно. На раннем и среднем этапах творчества волевые образы воплощаются, как правило, двумя планами октавно-аккордового изложения. Образуя либо гомофонное соотношение мелодического и фигурационно-аккомпанирующего пластов, изложенных однотипно (см. Этюд ор. 8 № 9, Прелюдию ор. 11 f-moll), либо единые аккордовые комплексы (см. Прелюдию ор. 13 h-moll). Разновидностью той же фактуры является и своеобразное октавно-аккордовое martellato в Прелюдиях ор. 11 h-moll и es-moll, рождающее представление о грозной стихии.