Анна Николаева – Особенности фортепианного стиля А.Н. Скрябина (страница 12)
Появление на зрелом этапе новых эмоциональных состояний вызывает к жизни и особые формы фактуры. Именно в них с наибольшей остротой проявляется специфичность звучания скрябинского фортепиано. Однако сами эти формы приходят в творчество Скрябина не извне — они вызревают постепенно в недрах раннего изложения, которое, как мы видели, во многом еще традиционно. И что самое главное, они обнажают такие черты творческого облика композитора, которые заставляют по-иному взглянуть и на изложение ранних произведений, ретроспективно выявить его скрябинскую специфику.
Изучая эти новые для композитора фактурные формы, постигая их глубокое своеобразие, с одной стороны, и, с другой — генетическую зависимость от ранних форм, мы можем в полной мере ощутить цельность, единство фортепианного стиля Скрябина. Этому целиком посвящается следующая глава книги.
Глава вторая.
ЕДИНСТВО ФОРТЕПИАННОГО СТИЛЯ СКРЯБИНА
«Полетность» — основной образно-эмоциональный фактор единства в фортепианном стиле Скрябина
«Полетность» в творчестве Скрябина — это особый характер динамизма, вызывающий представление об уносящем от земли, взлетном или парящем, свободном, нестесненном движении. Полетность не является выражением какого-то движения в физическом плане — будучи чисто духовным состоянием, она воплощает опьяняющую игру жизненных сил, радостную устремленность в будущее, составляющую основу жизнеощущения композитора (32, с. 58). В творчески созидательном процессе, воспроизведенном в его крупных сочинениях, она играет роль промежуточного звена между замыслом-томлением и свершением-экстазом, являясь своего рода воплощением творческого вдохновения:
Появление этого ярчайшего в скрябинской музыке эмоционального состояния принято связывать с его центральным творческим периодом. Именно тогда оно находит свою концентрированную форму — образ полета (II часть Четвертой сонаты, «Окрыленная поэма» ор. 51). Но как определенная окраска эмоции полетность ощущается уже в ранних опусах: в гибкой пластике лирического танца, в фигурационности с ее легким дыханием, радостной возбужденностью, нетерпеливой стремительностью, в лирических образах, полных неповторимой внутренней освещенности и словно «тяготения ввысь» (5, с. 24).
Начиная с 30-х опусов состояние полетности проникает буквально во все сферы скрябинской образности. Она проявляется теперь в напряженном томлении, мгновенных взрывах энергии — «молниях» активности, во взмывающих ввысь трубных призывах. Сильнее всего она воздействует на состояние движения, превращая его в образ полета. В поздние годы полетное начало в музыке Скрябина еще более усиливается. Чувствуется, что любое его настроение или явно, или потенциально становится трепетно-взлетным. Таким образом, полетность как бы внутренне сближает между собой разные эмоциональные состояния всех творческих периодов.
Полетность определяет некоторые важнейшие стилевые черты скрябинского изложения. Ее воплощение требует, например, легкости, неперегруженности звучания, о которой нам уже приходилось говорить, являющейся особенностью фортепианного стиля композитора. Более всего это свойство ощутимо в малых формах позднего периода, например, в пьесах «Листок из альбома» ор. 45, «Загадка» ор. 52 или Поэма ор. 69 № 2.
Одним из средств, облегчающих звучание, является регистровое повышение изложения, особенно его нижнего пласта, как уже говорилось, типичное для скрябинского стиля. Например, весь Этюд ор. 42 № 3 за исключением первых трех тактов, написан в скрипичном ключе — «действие» левой руки разворачивается в 1-й октаве. Фигурация же в верхнем фактурном плане этюда является прообразом многочисленных полетных трелей, которые встретятся в поздних сонатах. Впечатление легкости может создаваться и благодаря широкому расположению аккордов, часто предпочитаемому композитором, сообщающему даже относительно многозвучным комплексам воздушность, неутяжеленность. Тому же способствуют широкие интервалы в фигурационной фактуре.
В скрябинских произведениях мы находим приемы, создающие ощущение легкости одновременно средствами фактуры и метроритма. К ним относятся полиритмия и прием залиговывания. О роли полиритмии для создания ощущения легкости уже шла речь в первой главе. Залиговывание же отдельных звуков или целых аккордов со слабой доли на сильную создает синкопирование, частично снимающее фактурный вес. Оба приема, кроме того, способствуют и реальному облегчению ткани, уменьшая количество одновременно взятых звуков. Рассмотрим эти приемы несколько подробнее.
В зрелом скрябинском стиле полиритмия становится одним из характернейших приемов. Однако стремление к ней проявляется уже на самом раннем его этапе. Так, еще до создания Этюдов ор. 8 с их развитой полиритмической тканью мы находим сложные сочетания ритмов, сообщающие звучанию легкость и изящество — прообраз будущей полетности.
Интересно, что композитор с первых же шагов применяет полиритмию в соединении с другими средствами, служащими ему впоследствии для воплощения полетного настроения. Например, в Экспромте в форме мазурки ор. 7 № 2 она сочетается с восходящим рисунком мелодической линии, в Мазурке же ор. 3 № 7 (дополнение к крайним частям) соединение секстоли с квартолью дано одновременно с нисходящим движением фигурации в партии левой руки с метрически легким басовым звуком. Фигурация подобного рисунка, полиритмически сочетающаяся с другими элементами ткани, становится чрезвычайно характерным средством для воплощения полетных состояний в поздних произведениях композитора (сравн. с «Гирляндами» ор. 73):
Что касается залиговывания звуков при образовании аккорда и в связи с этим уменьшения количества одновременно взятых звуков, то мы также сталкиваемся с этим приемом уже на ранней стадии скрябинского творчества. Так, в Прелюдии ор. 2 H-dur в семизвучном аккорде фактически берутся одновременно только крайние звуки. Остальные залигованы с предыдущего такта:
Нередко у Скрябина залиговыванием вуалируется опорный характер сильной или относительно сильной доли, поскольку фактурная тяжесть переносится на слабую. Возникает чрезвычайно характерное для всего его стиля метрофактурное средство — предъемный аккорд[17]. На этом приеме построена, например, фактура утонченно изящного «Танца томления» ор. 51
Часто залигованным со слабой доли на сильную оказывается бас, обладающий в потенции наибольшей фактурной тяжестью:
Метрическое облегчение баса, достигаемое этим приемом, чрезвычайно характерно для стиля Скрябина. Мы уже встречались с затактовыми басами в фигурационном и в октавно-аккордовом изложении. По-видимому, в основе этого общего для разных образных сфер стилевого свойства Скрябина лежит стремление к легкости, связанное с ключевой особенностью его стиля — полетным характером динамизма.
В зрелом скрябинском творчестве прием «залиговывания» становится одним из средств, непосредственно воплощающих состояние полетности. Чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть на изложение первых же тактов финала Четвертой сонаты. Полетный характер этого приема доказывается и переходом от I части ко II в той же сонате, где в недрах прежнего еще настроения происходит сдвиг в сторону полетности, переданный цепью предъемных аккордов:
С появлением образа полета рождается особый вид фактуры, концентрирующей в себе различные приемы метроритмического и фактурного преодоления тяжести, включая полиритмию и залиговывание, которые на раннем этапе творчества создавали лишь предпосылки полетности. Качественное отличие собственно полетной фактуры заключается прежде всего в том, что она становится сотканной из коротких ритмофактурных импульсов, образующих «разорванную», часто паузированную ткань. Как будто через эти паузы в нее проникает воздушная среда, необходимая для ощущения полета.
Как отмечалось во Введении, появление такой фактуры, связанное с кристаллизацией образов полета, означает начало коренного сдвига в фортепианном стиле Скрябина. Однако формирование подобной фактуры, так же как и отдельных ее компонентов, начинается еще на раннем этапе творчества. Так, например, можно наблюдать, как полетные импульсы внезапно разрывают ткань, словно подземные газы земную оболочку; иногда характер «взлета» углубляется ферматой перед паузой:
Нередко при подобном взлете образуется ритмическая фигура, содержащая пунктирность, появившуюся как результат оттягивания последнего звука (взлет — приземление). Это дает основание считать, что скрябинская пунктирность появилась в результате прорыва ткани полетными импульсами. «Взлетный» характер пунктированных фигур выступает еще ярче в соединении с восходящим движением мотива. При этом иногда возникает впечатление «взлета с разбегом»:
Часто пунктирность образует определенную ритмическую формулу