Анна Николаева – Особенности фортепианного стиля А.Н. Скрябина (страница 6)

В изложении лирических произведений Скрябина первая тенденция ощутима в очень незначительной степени. Композитор избегает брать готовые, устоявшиеся аккомпанирующие формы[6]. Даже обращаясь к такому традиционному виду аккомпанемента, как фигурационное, он наделяет его характерными чертами своего стиля (см. динамически устремленные фигурации в связующей партии I части Второй сонаты, в Прелюдии ор. 31 Des — C-dur).

Из двух тенденций Скрябину, безусловно, ближе вторая, однако в его стиле и она имеет свою специфику: композитор не наделяет второстепенный план самостоятельно-ценной выразительностью, заставляющей его соперничать с мелодическим голосом, а развивает его по пути сближения с последним. Чаще всего подобная аккомпанирующая фактура оказывается порожденной основной мелодией и выявляет свою образную сущность, составляя с ней единое смысловое целое (см. Прелюдии ор. 13 G-dur, ор. 15 E-dur № 4). Примером глубокой взаимозависимости обоих фактурных планов является, может быть, одно из наиболее гомофонных произведений раннего Скрябина — Экспромт ор. 14 №2.

Первая мелодическая фраза здесь строится как цепь трехкратных восхождений, завоевывающих вершину gis². Сходным же образом, лишь двумя волнами восхождения, построен и рисунок ячейки сопровождения, причем вершинным звуком в трех первых тактах является также gis¹. Две интонации «просьбы» (h — d¹ — cis¹ и h — gis¹— cis¹) как будто подготавливают начальную квартовую интонацию в мелодии (gis¹ — cis²). Она словно «поднимает» ниспадающую интонацию, которой завершается аккомпанирующая ячейка; в начале же следующей фразы сопровождение (звуки cis² — fis¹) «гасит» затактовую интонацию в мелодии (cis² — fis²), как бы предуказывая ее дальнейшее нисходящее движение (отмечено крестиками). Кроме того, уже в начальной ячейке сопровождения оказываются в зародыше все важнейшие интонации основной мелодии (отмечено скобками).

Интонационную взаимообусловленность мелодии и сопровождения можно наблюдать и дальше, в 3-й четверти первой части Экспромта, когда волна нисходящих секунд, начинаясь в сопровождении, переходит затем в мелодию. При этом начальный звук волны h¹ в партии левой руки является тем же, каким закончится движение мелодической фразы (отмечено крестиками).

Образец подобной же интонационной взаимозависимости планов изложения представляет собой Прелюдия ор. 13 G-dur. Здесь можно наблюдать и явные имитации, и те, что выявляются метрически опорными точками в аккомпанирующей линии, и имитации ракоходные:

Оба мелодических плана связывает не только интонационное родство. Если мы обратим внимание на их начертание, то увидим, что рисунок характеризуется как бы равномерным «покачиванием» в обе стороны от некоей оси; лишь более активный нижний голос совершает это колебание чаще. Таким образом, две родственные в интонационном отношении линии, имеющие сходный рисунок, способствуют созданию единого настроения — «убаюкивающей», задумчивой нежности, как бы в двух разных временных плоскостях.

Рассмотренные примеры заставляют нас сделать следующие выводы:

— интонационная активизация второго плана изложения в лирических произведениях Скрябина приближает его по значению к основному голосу. В этом можно видеть тенденцию к функциональному сближению фактурных планов;

— композитору свойственно стремление к интонационному единству внутри комплекса фактуры.

Таким образом, из сказанного становится ясно, что в скрябинской фактуре преодолевается расчленяющее свойство обеих названных тенденций в создании гомофонного аккомпанемента. Композитор находит нечто третье: создав относительно яркий фактурный образ сопровождения, он заставляет его не конкурировать с мелодией, а сообща выявлять единую мелодическую сущность в разных фактурных планах, образуя своего рода единый полимелодический комплекс.

Существует, однако, в гомофонном изложении еще один момент противопоставления планов — выразителей противоположных начал — свободноимпровизационного в мелодии и объективно сдерживающего в сопровождении. Последнее выражается в стремлении к образованию определенных типов-формул, остинатно проводимых фигур, как правило, присущих аккомпанементу.

Та или иная степень типизации является неотъемлемым признаком гомофонного изложения. Представляется, что остинатная стабильность фона так же необходима для свободного развития лирической мелодии, как необходим режим для жизни живого организма. Пульсация остинатных фигур в сопровождении может создать образ мерного течения времени, являясь своего рода объективным фоном, составляющим тонкий контраст лирической непосредственности мелодии. Так возникает представление о порывах чувства, в жизни всегда «накладывающихся» поверх привычного эмоционального тонуса. Иногда роль остинатных фигур как некоей объективной данности подчеркивается тем, что они утверждаются еще до вступления мелодии.

У Скрябина остинатные моменты в лирических произведениях, как правило, не становятся определенным приемом фонового изложения. Очевидно, для субъективной лирики Скрябина подобный объективизирующий момент оказывается чуждым. Из его музыки уходит ощущение неизменности, стабильности жизненного ритма. Кроме того, остинато в сопровождении создает более или менее длительную единую основу настроения. Скрябинское же чувство, «изменчивое, как мечта, как каприз» (11, с. 139), не хочет быть этим связанным.

Мы видим, как композитор стремится преодолеть то, что может создать впечатление остинатности. Он укрупняет ячейку сопровождения (см. Прелюдию ор. 16 H-dur) или варьирует рисунок фактурных фигур (см. Прелюдию ор. 11 B-dur). Он легко нарушает пульсацию четвертей (см. Прелюдию ор. 11 e-moll), которые составляют ритмический каркас его фактуры, не превращаясь в остинатную фигуру сопровождения. Таким образом, Скрябин преодолевает и этот момент противопоставления, возникающий внутри гомофонной фактуры.

Все это позволяет предположить, что композитор часто не мыслит сопровождение как самостоятельно выделенный элемент фактуры. Вероятно, этим объясняется, в частности, тот факт, что в его изложении нет того обилия аккомпанирующих форм, какое можно наблюдать, например, у Шопена, Листа, Чайковского, Рахманинова. Это же заставляет композитора иногда довольствоваться чисто гармонически-аккордовой ролью сопровождения, отказываясь от аккомпанемента как особой фактурной формы, несущей определенную образно-выразительную нагрузку (см. Прелюдию ор. 33 Fis-dur).

Наблюдаемая нами тенденция к преодолению гомофонной противопоставленности планов изложения, проявляющаяся в сглаженности их регистрового и ритмического контраста, функциональной сближенности планов, а также в интонационной взаимозависимости линий, выдает стремление композитора к единству внутри комплекса фактуры[7]. Как мы увидим из дальнейшего, это стремление будет сполна реализовано в созданных им в поздний период новых формах изложения.

Следует отметить один интересный момент взаимосвязи линий в изложении Скрябина, способствующий спаянности его фактурных комплексов. Это — нередко встречающийся у него симметричный рисунок контуров изложения. Например, в Прелюдии ор. 15 E-dur № 4 каждому изгибу в рисунке мелодии соответствует симметричное отражение в сопровождении; в Прелюдии же ор. 15 cis-moll, наряду с вертикальной симметрией, присутствует симметрия на расстоянии: вслед за верхним голосом мелодия проходит в нижнем в зеркальном отражении. Помимо своей выразительной потенции, симметричное движение обладает способностью внутренне скреплять комплекс изложения.

Преодоление в фактуре лирических произведений Скрябина внутренней противопоставленности, объективно присущей гомофонному способу изложения, равно как и стремление к единству внутри фактуры, заставляет сделать предположение о негомофонной природе скрябинского мышления[8]. Подтверждением этому служит малое количество у него конкретных форм гомофонного изложения по сравнению с многими композиторами-романтиками.

На раннем этапе скрябинского творчества можно говорить лишь об определенной дисгомофонной тенденции, действующей внутри изложения, которое еще во многом сходно с традиционной гомофонией. Наиболее же яркое проявление она находит в одном из видов фактуры, к которому композитор обращается особенно часто. Остановимся на нем подробнее.

Это по преимуществу четырехголосная структура с постоянным распределением линий в партиях: трехзвучный аккордовый комплекс в партии правой руки и одноголосная линия, как правило, фигурационно-мелодического характера — в левой. Мелодическую нагрузку несут здесь два голоса — верхний и нижний, средним отводится гармоническая роль (см. Прелюдии op.ll c-moll, D-dur, E-dus, Ges-dur, g-moll, ор. 13 G-dur, ор. 17 b-moll, ор. 22 h-moll).

Не теряя формального сходства с гомофонией, эта фактура по своей сущности почти полностью с ней порывает. Так, ее нижний план благодаря своей ритмической выровненности мог бы восприниматься как аккомпанирующая фигурация. Однако его интонационная насыщенность и импровизационный рисунок сообщают ему характер мелодии, контрапунктирующей основному голосу. Таким образом, в этой фактурной форме сочетаются черты полифоничности (элемент «дуэтности») и гомофонности (ритмическая однородность нижнего плана, мелодический верхний план). Эту форму изложения, к которой нам еще не раз предстоит возвращаться, в дальнейшем будем называть «гомофонно-полифоническим комплексом».