Анна Николаева – Особенности фортепианного стиля А.Н. Скрябина (страница 5)
Подобное ощущение фактурного центра в скрябинском стиле проявилось, как мы видим, рано. В дальнейшем же оно сыграет важную роль в формировании особого комплекса изложения, который появится на позднем этапе его творчества (об этом будет идти речь во второй главе книги).
Для лирики Скрябина характерно использование среднего регистра фортепиано. Действие правой руки, как правило, разворачивается в верхней половине 1-й — нижней половине 2-й октавы. Левая в основном располагается в малой октаве с «уходами» в большую. Иногда, следуя тенденции к сближению голосов фактуры, композитор переносит партию левой руки в 1-ю или даже во 2-ю октавы (например, в Экспромтах ор. 10 № 1 и 2, ор. 14 № 1, в Мазурке ор.25 №3). Чаще это встречается в произведениях лирико-скерцозного характера, мелодия которых тяготеет к более прозрачному и менее кантиленному регистру. Бесспорно, повышение регистра нижнего пласта фактуры делает общее звучание просветленным и легким.
В жанровом отношении лирика Скрябина не отличается большим разнообразием. При этом можно заметить, что композитор предпочитает жанры, дающие предельную свободу в образном и фактурном отношении. Так, средоточием лирики в ранние годы являются жанры прелюдии и экспромта, в средний период — новый для Скрябина жанр поэмы[3].
Обращение к жанрам, свободным в отношении образнофактурных традиций, связано прежде всего с самим направлением лирики композитора — лирики неповторимого душевного движения. Значительная доля субъективного начала в художественном отображении действительности также во многом объясняет отсутствие у него стремления к привычным лирическим фортепианным жанрам — романсу, колыбельной, баркароле. Жанровое начало в весьма обобщенном виде проявляется лишь в отдельных элементах скрябинского изложения. Например, в нем можно обнаружить хоральность (см. Первую сонату II часть, Прелюдию ор. 13 C-dur) или же «ноктюрновость» (см. 19, с. 42), о чем говорит фигурационное строение нижнего фактурного плана (обращение к жанру ноктюрна относится к самому раннему этапу творчества — ор. 5, ор.9).
С жанровой нетрадиционностью лирики Скрябина связано одно общее свойство ее изложения: нехарактерность четких форм гомофонного письма. Ведь гомофония предполагает наличие вполне ярко выраженного плана сопровождения, аккомпанемента, а именно «аккомпанемент часто концентрирует в себе наиболее стойкие и обобщающие черты жанра» (31, с. 49). В скрябинской же гибко вьющейся фактуре нижнего плана мы чаще всего не находим одного из основных признаков аккомпанемента — выдержанного рисунка.
С другой стороны, сам характер лирической мелодии Скрябина чаще всего не может порождать традиционных форм гомофонии. Ведь сопровождение в своей основной роли фона выступает тогда, когда налицо мелодия — «главная основа всей музыки, поскольку совершенная мелодия подразумевает и вызывает к жизни свое гармоническое оформление» (21 с. 53). Скрябинские же мелодии при всей своей безусловной красоте, как правило, не могут жить самостоятельно, вне всего комплекса звучащей фактуры и не соединимы ни с каким другим видом сопровождения. Сравнивая скрябинские лирические миниатюры с произведениями величайших мелодистов Шопена, Чайковского, Рахманинова, мы можем убедиться, что у Скрябина мелодия в меньшей мере притягивает к себе внимание как основной «психологический центр» и делает функцию «главного действующего лица» с другими фактурными планами.
Несмотря на то, что большая часть лирических произведений Скрябина могла бы быть отнесена к гомофонной форме изложения, поскольку имеет ее внешние признаки — мелодическую линию в верхнем голосе и гармонически-аккордовый или фигурационный характер движения в нижнем плане фактуры, — все же мы вправе считать скрябинскую гомофонность весьма нетипичной. Основанием тому является сглаженность в его фактуре некоторых черт, объективно присущих гомофонному способу изложения. Остановимся на них подробнее.
Само существование двух функционально различных элементов внутри гомофонного изложения (основной голос и сопровождение) предполагает диалектику их взаимоотношения. Действительно, между мелодией и сопровождением возникает двойственный контакт: с одной стороны, стремление сблизиться при создании единого образа и, с другой — противопоставление, вытекающее из принадлежности двум различным смысловым категориям.
Можно выделить несколько моментов противопоставления, в той или иной мере свойственных гомофонному способу изложения: 1) темброво-регистровое, проявляющееся в типичной для гомофонии относительной регистровой раздвинутости мелодии и сопровождения, локализации их в самостоятельных тесситурных областях (особенно характерно это для гомофонии с фигурационным аккомпанементом); 2) ритмическое, возникающее в результате наделения каждой из партий самостоятельным ритмическим рисунком или же благодаря преобладанию в них разного характера длительностей; 3) интонационное, проявляющееся в контрасте между непосредственной выразительностью мелодии и интонационной сглаженностью, нейтральностью сопровождения; 4) противопоставление мелодии и сопровождения как начала свободно импровизационного началу объективно сдерживающему. Попробуем взглянуть с этой точки зрения на изложение скрябинских лирических произведений.
Темброво-регистровое противопоставление. Как уже было замечено, для лирики Скрябина характерна сближенность контуров изложения, а следовательно, и партий рук, что можно наблюдать на примерах Прелюдий ор. 2 H-dur, ор. 11 e-moll, B-dur, ор. 13 G-dur. Но даже в тех произведениях, нижний план которых изложен «волнами» фигураций и занимает относительно широкую полосу звучания (Прелюдии ор. 16 H-dur, ор. 17 Des-dur), не заметно стремление разграничить регистры мелодии и сопровождения. Так, например, тесно соприкасаются в тесситурном отношении солирующая и аккомпанирующая партии в Экспромте ор. 14 №2.
Одновременно с тенденцией не противопоставлять фактурные планы здесь проявляет себя одно общее свойство скрябинского изложения — широта регистровой сферы в партии левой руки, ее регистровая подвижность. Типичное для его бурно-динамичной образной сферы, воплощенной октавно-аккордовой или фигурационной фактурой, свойство это распространяется также и на медленные фигурации, заставляя их «наступать» на тесситурную область мелодии. Все сказанное позволяет сделать вывод, что для изложения ранней лирики Скрябина оказывается в целом нехарактерно регистровое противопоставление мелодического плана и аккомпанирующего.
Ритмическое противопоставление. Нередко в произведениях гомофонного склада можно наблюдать ритмический контраст между мелодией и сопровождением. В изложении же скрябинской лирики не замечается яркое противопоставление ритмов в разных фактурных планах. Так, нетипичны для его сопровождения какие-то характерные ритмически-остинатные фигуры, контрастирующие ритму мелодии, как, например, в произведениях Рахманинова или Шумана. Чаще всего в ранней лирике Скрябина на канве сопровождения, изложенного ровными восьмыми, временами сливаясь с ней, вьется ритмический рисунок мелодии, как, например, в Экспромте ор. 14 №2. Образцом полного ритмического тождества мелодии и сопровождения служит Прелюдия ор. 15 E-dur №4. При этом в скрябинской фактуре мы находим явление иного порядка, а именно, несовпадение метрического дыхания мелодии и фигураций сопровождения. Будучи остродинамизирующим средством, характерным прежде всего для произведений подвижного характера, оно встречается и в изложении лирики (см. Прелюдию ор. 16 H-dur, Экспромт ор. 14 № 2).
Интересно, что метрическое противоречие мелодии и сопровождения у Скрябина уходит от норм, сложившихся в гомофонии. Так, ямбическое строение аккомпанемента и хореическое — мелодии в целом не характерно для гомофонии и не может служить отличительным свойством именно скрябинского стиля[4]. В ямбичности аккомпанемента находят проявление свойственный его музыке динамизм, а также стремление преодолеть весомость прочной басовой опоры. Это средство, нарушая статику, не расчленяет внутренне комплекс изложения, как мог бы сделать яркий ритмический контраст фактурных планов.
Интонационное противопоставление. Степень интонационной яркости и насыщенности планов изложения в первую очередь помогает нам определить функциональное значение элементов фактуры — мелодии как главного и сопровождения как второстепенного. В отношении аккомпанемента в гомофонной музыке вплоть до нашего времени сосуществуют две тенденции. Первая— использование готовых форм, несущих в себе потенцию определенного настроения[5], и вторая — создание единственного в своем роде рисунка сопровождения, содержащего яркую характеристику данного образа. Обе тенденции могут соседствовать в творчестве одного и того же композитора. Так, у Рахманинова мы находим временами весьма традиционные формы аккомпанемента, как, например, пульсирующие сдвоенные аккорды в пьесе «Мелодия», и в то же время им создается такая неповторимая фактура-образ, как сопровождение в Прелюдии G-dur ор. 32 № 5 или в «Музыкальном моменте» e-moll. Обе тенденции способны внутренне расчленить комплекс изложения. Первая — из-за универсальности аккомпанирующих форм и в связи с этим некоторой нейтральности по отношению к данному мелодическому плану; вторая — благодаря внесению элемента «соперничества» во взаимоотношение фактурных линий.