Анна Николаева – Особенности фортепианного стиля А.Н. Скрябина (страница 4)
Мы подошли к одной из интересных черт скрябинского метода отражения действительности. Так, для композитора оказывается чрезвычайно важным ассоциативное начало, словно компенсирующее отсутствие в его творчестве реалистической программности. Как будто в физическом мире фантазия его ищет опору и для абстрактной философской идеи, и для отвлеченных духовных состояний. Ассоциативный элемент, как мы увидим, оказывается весьма сильным и в фортепианном изложении его произведений.
Показательно в этом плане, что полетное начало раньше всего проявляется в танцах, то есть в жанрах, непосредственно связанных с физическим движением, не порывая с ними полностью и в зрелые годы (Вальс ор. 38). Экстатическое состояние также находит для себя реальное отождествление — образ пламени, огня. В лирике эта своеобразная ассоциативная связь физического и духовного начал проявляется в особом сочетании возвышенного и земного, обостренно-интеллектуального и опьяняюще-чувственного; в упоительной танцевальности она соединяет одухотворенность и ласку.
В последующие, 1904—1907 гг. формируется и окончательно наступает переход Скрябина в новую систему гармонического мышления, в систему сложных ладов. Это совершается в период создания «Поэмы экстаза» — произведения, стоящего на границе среднего и позднего этапов в творчестве Скрябина. Фортепианных произведений пишется в это время значительно меньше, чем раньше, и они становятся спутниками грандиозных по замыслу оркестровых творений.
В фортепианном изложении произведений этих лет (ор. 45—52) мы находим многие черты, характерные уже для позднего скрябинского творчества. Фактура, очищаясь от некоторой вязкости среднего периода, становится прозрачной, упоительно легкой. В Поэме ор. 52 вступает в свои права «разорванная» фактура коротких, разнообразных по форме элементов изложения.
Последний «взлет» фортепианного творчества Скрябина приходится на 1911—1914 гг. В это время создаются пять сонат (с Шестой по Десятую), две крупные поэмы (Поэма-ноктюрн ор. 61 и «К пламени» ор. 72); по-прежнему пишутся и малые произведения — поэмы и прелюдии.
В поздних скрябинских сочинениях происходит заметное сужение образного содержания. Можно уловить в них повторяемость и отдельных состояний, и общего пути образного сопоставления. Эта повторяемость, сочетаясь с изменчивостью ощущений в каждый следующий момент, создает впечатление движения, чрезвычайно интенсивного внутренне, однако замкнутого, не находящего выхода вовне.
Фортепианное изложение достигает небывалого ранее совершенства. Стиль поздних произведений Скрябина характеризуется пронзительно-экстатическими и воздушно-тающими звучаниями, взрывчатостью и утонченно-ласковой подвижностью, сложнейшими сплетениями фактурных элементов, образующими живую, нервную, изменчивую звуковую ткань.
В позднем скрябинском творчестве еще более усиливается полетное начало. Проникая во все эмоциональные сферы, оно несет с собой характерную прерывистость, частую паузированность изложения. Полностью реализуется тенденция к укорачиванию фактурного пласта, ставшая одной из определяющих в эволюции фортепианного стиля Скрябина. Это приводит к уходу развернутых, фигурационного характера построений, к образованию прерывистой, «мозаичной» музыкальной ткани.
Цикл из пяти прелюдий ор. 74, на котором обрывается творчество Скрябина, изложен не совсем для него обычно. Заметна некоторая жесткость звучания, пропадает его утонченное изящество, линии изложения становятся графически четкими, исчезает характерное для последних лет танцевально-полетное начало. Можно предположить, что этот цикл открывал бы собой путь еще большей концентрации и лаконизма.
Глава первая.
ЧЕРТЫ ФОРТЕПИАННОГО СТИЛЯ СКРЯБИНА
Лирическая образная сфера
Лирическая сфера играет очень важную роль в творчестве Скрябина несмотря на то, что расцвет ее приходится в основном на ранний период его жизни и частично захватывает средний. Уже сам факт частого обращения к этой образности (сюда могут быть отнесены около половины прелюдий десятых опусов, ноктюрны, экспромты, мазурки, частично этюды, медленные части сонат) позволяет считать Скрябина композитором лирического дарования. Но главное заключается в другом — именно в лирике открывается, возможно, наиболее оригинальное из того, что было ему дано сказать на раннем этапе творчества.
Пользуясь скромными средствами, Скрябин сумел найти в этой, широко развитой области искусства, впитавшей «исповедь души» всего XIX ст., свой собственный аспект переживания. В отличие от многих русских композиторов, своих предшественников и современников, он в общем далек от лирики природы. Возможно, чувство природы проявляется лишь в весенней окрашенности его настроений, в чистоте колорита, легкости звучания и в том особом характере ожидания, которые вызывают в памяти стихи Блока:
Для Скрябина нехарактерна программная лирика, представленная миниатюрами Чайковского, Аренского, отчасти Лядова. Во всем, на что направлен его творческий взгляд, он ищет духовную красоту и смысл.
Уже в ранних сочинениях композитора формируется его индивидуальный характер высказывания, не открыто-«общи-тельного» (см. 16, с. 138), а интимно-поверяющего. Кажется, что в этой лаконичной манере, в которой можно уловить черты символизма п одновременно тонкого чеховского реализма, становится важным не только каждое «слово», но и сам тон его прочтения. Подобный тип высказывания порождает и некоторые характерные черты фортепианного изложения, например, почти аскетическую строгость, далекую от пышного фактурного «разлива» Листа и Рахманинова, и одновременно с этим высокую смысловую ценность любой интонации, что требует прозрачности, неперегруженности звучания.
Это ощущение прозрачности в скрябинском изложении связано не только с легкостью одновременно звучащего комплекса, с его пронизанностью воздухом по вертикали, но и с разреженностью по горизонтали. Уже в ранних произведениях композитора можно заметить иногда некоторую разрыхленность ткани (один из примеров — Прелюдия ор. 11 е-moll), создаваемую паузами (во всей фактуре или в разных ее пластах), несовпадением окончаний лиг, цезурами между фразами. Все это как бы изнутри разъедает единство фактурного пласта, в чем сказывается особая нервность стиля. В этом, проявляющемся уже на самом раннем этапе свойстве можно видеть далекое предвосхищение «разорванности» фактуры поздних произведений.
Кроме того, моменты реальной тишины в скрябинском изложении играют и важную смысловую роль. Иногда кажется, что за молчанием в его произведениях — глубокими паузами и «задумчивыми» ферматами, встречающимися чаще перед концом произведений (см. Прелюдию ор. 15 E-dur № 4, Экспромт ор. 14 № 2),— скрыто то, чему еще не найдено слов. Как будто боясь нарушить тишину — вместилище тютчевского молчания, композитор начинает иногда произведение паузой на сильной доле (см. Экспромт в форме мазурки ор. 7 № 2, Прелюдии ор. 11 Des-dur и ор. 16 Ges-dur) или «завоевывает» тишину постепенным включением фактурных пластов (см. Прелюдии ор. 2 H-dur, ор. 11 a-moll, gis-moll и др.).
Прозрачность фактуры сочетается часто у Скрябина с узким диапазоном изложения, что создает ощущение интимности и сосредоточенности. Узкий диапазон (часто уже двух октав или ненадолго превышающий две октавы) чрезвычайно характерен для всего его стиля (вспомним «Листок из альбома» ор. 45). И в более поздние годы, когда возникают широкие «многоэтажные» аккордовые и многослойные полифонические комплексы, рядом с ними (иногда в одном и том же произведении, как, например, в пьесе «Желание» ор. 57) мы находим узкое изложение, способствующее созданию утонченно-интимной выразительности (см. «Танец ласки» ор. 57).
Чисто скрябинским стилевым средством, найденным им еще в ранние годы, можно считать сочетание узкого в целом изложения с широкими мелодическими ходами в каждом из голосов (см. Прелюдии ор. 11 B-dur и ор. 13 G-dur). В этой нестесненной жизни голосов, свободной подвижности линий, находящихся в непосредственней близости друг к другу, нередко перекрещивающихся (например, в Этюде ор. 2 cis-moll), уже содержится в потенции явление, характерное для изложения поздних скрябинских сонат, которое образно описано Ю. Энгелем: «Сгустите сеть переплетающихся голосов так, чтобы каждая лиана обвивалась вокруг другой до непроходимости девственного леса» (33, с. 246). При этом, как бы непроходимо густо ни переплетались голоса, фактура Скрябина никогда не становится компактной. Нервная летучесть его взаимообвивающихся подголосков создает ощущение свободного пространства, а близость их друг другу кажется лишь зрительным наложением, порождая иллюзию пространственной глубины[2].
Стремление сблизить «сферы действия» голосов можно заметить не только в изложении лирических произведений. Для стиля Скрябина вообще нехарактерны далеко расходящиеся голоса при пустующей середине, что типично, например, для современных фортепианных стилей. Расширяя изложение, композитор раздвигает фактурные границы в обе стороны почти одинаково, всегда остро ощущая центр фактуры.