Анна Николаева – Особенности фортепианного стиля А.Н. Скрябина (страница 3)

Совершенно, однако, не видно здесь зарисовок быта или картин природы — композитору чужд жанр программной миниатюры. В этом проявляется одна из характерных особенностей скрябинского мира — его интересуют не любые проявления бытия, а выделенная из обыденности напряженная и углубленная жизнь человеческого духа.

Однако и этот ранний этап скрябинского творчества неоднороден. Внутри него можно выделить юношеский «микропериод», заканчивающийся написанием Первой сонаты (1893). С точки зрения фортепианного изложения он, естественно, наименее цельный: в нем можно обнаружить и характерные для Скрябина, и чуждые ему черты (некоторые моменты фактурного усложнения). Но уже среди первых опусов мы находим сочинения, в которых с поразительной яркостью воплотилось то специфически скрябинское, что впоследствии создает неповторимый облик его фортепианного стиля.

Интересным примером предвосхищения манеры зрелого письма является изложение Прелюдии ор. 2 H-dur[1], написанной композитором в 17-летнем возрасте. Произведение это открывает собой жанр, которому через несколько лет предстоит стать ведущим в его творчестве. Само настроение здесь — прозрачно-светлое, нежно-задумчивое, с оттенком изысканной ласки — уже истинно скрябинское. Показательно, что в этом раннем сочинении отсутствуют черты традиционных фортепианных жанров — романса, ноктюрна, колыбельной. Для лирики композитора и в более поздние годы не будет характерна жанровая определенность (за исключением лирической танцевальности).

Звучание прелюдии с ее прозрачной полифонизированной фактурой удивительно легко. Это впечатление легкости создается благодаря широкому расположению звуков в аккордах, а также обилию залигованных нот. Мы не раз еще встретимся с этими приемами в зрелых произведениях композитора. Наконец, в рисунке мелодии явно не вокального, а инструментального характера угадываются типичные для него черты, вплоть до отдельного мелодического оборота, который спустя много лет повторится в Прелюдии ор. 33 Fis-dur.

В одном из юношеских произведений, а именно в Экспромте в форме мазурки ор. 7 № 2, мы видим ростки тех черт, которые расцветут в творчестве Скрябина XX в. Это утонченность чувства, уже ощутимое стремление «оторваться от земли». Некоторые особенности изложения, такие, как разорванность единой мелодической линии, избегание фактурно-метрической опоры на сильной доле, стремление вверх и в отдельных мотивах, и во всем верхнем пласте фактуры становятся характерными свойствами зрелого скрябинского стиля. Интересными с точки зрения предвосхищения более поздних черт являются дополнения к крайним частям пьесы. Здесь впервые ощущается намек на полетность, выраженный специфически скрябинскими средствами (можно заметить, например, сходство с фигурационным рисунком в репризе I части Четвертой сонаты). Однако эти ростки будущего еще не создают здесь целостного образа. «Тянет назад» прежде всего традиционность гармонического языка. Чувствуется, что композитор лишь заглядывает в новый мир, не имея еще возможности в него войти.

В 1894—1896 гг. полностью определяется манера раннего скрябинского изложения. Это время большого напряжения творческой энергии — создаются Этюды ор. 8, Прелюдии ор. 11, 13, 15, 16, 17, Экспромты ор. 10, 12, 14, идет работа над Сонатой-фантазией ор. 19. Происходит кристаллизация глубоко своеобразных настроений: драматические образы приобретают волевую целеустремленность, лирика — силу интимной откровенности.

С появлением жанров прелюдии и этюда оттачивается инструментальный стиль. Жанр прелюдии, пришедший на смену мазурке, к которой композитор охладевает на несколько лет, дает бóльшую свободу в изложении, стимулируя в этом отношении его фантазию. Кроме того, форма прелюдии освобождает композитора от серединных построений, которые в его мазурках и экспромтах бывают чаще всего слабее по музыкальному материалу и традиционнее по фактуре.

В произведениях этих лет мы встречаем довольно устойчивые виды изложения; некоторые из них пройдут сквозь все творчество Скрябина. К ним относится, в частности, фигурационность, выступающая в разных эмоциональных окрасках — мрачно-тревожная (см. Этюд ор. 8 № 7), утвердительно-волевая (см. Прелюдию ор. 11 Es-dur, Этюд ор. 8 № 12), причудливо клубящаяся (см. Прелюдии ор. 13 a-moll, ор. 15 fis-moll), радостно-подвижная (см. Прелюдии ор. 11 C-dur, G-dur, F-dur) и т. д.

В ранних фигурациях Скрябина формируется характерная для его стиля полиритмия, способная передать чувство легкости, зыбкости и становящаяся в зрелые годы одним из ярких средств при воплощении полетного начала.

Годы 1899—1903 для фортепианного стиля Скрябина являются переходными. Композитор создает немного фортепианных произведений (цикл мазурок ор. 25, две прелюдии ор. 27, Фантазию ор. 28). К тому же и по силе вдохновения, и по своеобразию средств инструментального воплощения они уступают подчас лучшим произведениям раннего периода.

В эти годы происходят серьезные изменения в мировоззрении Скрябина и в связи с этим в художественном ракурсе отражения действительности. Все жизненные коллизии, с которыми сталкивается человек (в Третьей сонате это — «скорбь и борьба», «мгновенный и обманчивый отдых», «любовь, грусть, неясные желания», «неизъяснимые думы», «победное пение»; см. 24, с. 318), поднимаются композитором до уровня философской абстракции, превращаясь в своеобразный путь самоутверждения духа. Перипетии этого самоутверждения легли в основу программы грандиозного симфонического творения — «Божественной поэмы» (1903—1904). Не парадоксально ли, что подобное философское абстрагирование происходит как раз во время ярчайшего цветения пламенной эмоциональности Скрябина, открывающее собой средний период его творчества? Он наступает в 1903 г., знаменуя собой творческий взлет, какой редко повторяется дважды в границах одной жизни. Это был расцвет личности — зрелость творчества и мышления, период бурных переживаний и изменений в личной жизни.

В это время происходят некоторые смены в жанровой ориентации творчества (жанр прелюдии и этюда это не затронуло). С одной стороны, крупная циклическая форма сжимается до одночастной, как, например, в Четвертой сонате, с другой — малая укрупняется, что приводит к появлению нового жанра — поэмы.

В некоторых сочинениях этого времени, как, например, в светло-задумчивом Этюде ор. 42 №4, весьма ощутима эмоциональная преемственность с ранними настроениями. Но чаще всего уже изменяется сам характер задумчивости, теряя тот оттенок ожидания, который был присущ ей ранее. Чувствуется, что наступил период реализации юношеских устремлений, и это повлекло за собой утрату того духа поэтической недосказанности, очарования незавершенности, что во многом составляет притягательную силу ранней скрябинской лирики.

Наиболее важным моментом этой реализации явилось воплощение композитором вершинного эмоционального состояния — экстатической радости самоутверждения. Она проникает отныне во все сферы музыки Скрябина. Лирика становится более напряженной, в ней обостряется характер стремления, тяги — так рождаются образы томления. Радостным предвкушением цели освещается стихия движения, превращаясь в образы полета — своего рода музыкальное воплощение вдохновенной действенности. Впервые эти состояния находят выражение в Четвертой сонате.

Новый образный мир, который появляется в творчестве композитора, требует уже иных форм фортепианного воплощения. С этим связан тот качественный скачок в изложении, который заставляет считать произведения 30—40-х опусов особым этапом в фортепианном стиле Скрябина. Звучание инструмента приобретает ту утонченность и пламенность, с которыми обычно связывается представление о скрябинском мире.

Средний период творчества является наиболее важным этапом для всей дальнейшей эволюции его фортепианного стиля. Именно в это время происходит поворот в отношении к способу изложения, приведший в поздние годы к господству коротких по протяженности, непостоянных форм фактуры.

Начало этого стилевого сдвига можно связать с кристаллизацией ярчайшего и, возможно, наиболее оригинального состояния в музыке Скрябина, о котором нам приходилось уже говорить, — полетности. Ее воплощение порождает короткие импульсивные приемы фактуры, какие мы находим в Prestissimo volando Четвертой сонаты.

Логически вполне объяснимо, почему полетность укорачивает протяженность пласта какого-то одного вида фактуры. Ведь долгое движение, за которым мы можем уследить, это движение в плоскости, параллельной земле; взлет же, чтобы не выйти за пределы жизненного пространства, не может быть долгим. Однако есть еще и другая, более существенная, эмоциональная сторона: экстатическая приподнятость полетного движения наполняет его нетерпеливым желанием коснуться цели, и та энергия стремления, которая может быть распределена на большой фактурный пласт, вырывается короткими «взлетными» импульсами.

В скрябинской полетности выразилось не реальное движение, а особое динамичное состояние души — ее окрыленность, нетерпеливо-деятельная активность (недаром образы полета кристаллизуются в тот период, когда выковывается философия «творящего духа»). Однако, несмотря на это, реализуясь в звучании, она вызывает к жизни средства, порождающие ассоциации с конкретным физическим движением.