Андрей Ренников – Было все, будет все. Мемуарные и нравственно-философские произведения (страница 109)

Ко второй половине века достиг своей полнозвучности и рояль, начиная с сонат Бетховена, Шопен сделал из него друга своей певучей души, спутника слушателей, зачарованных нежностью музыкальных мечтаний. Лист и Шуман довели его до крайней мощи, связанной с истинным огнем вдохновения, со сверкающей техникой. Для большей полноты вступал рояль иногда в соединение с оркестрами, достигая совершенства в концертах Бетховена, Шопена, Листа, Шумана, Грига. Начиная с колдуна Паганини параллельно с роялем выдвинулась в своих самостоятельных концертах и скрипка, этот первенствующий голос оркестровых хоров.

Но прошло время. Насытился слух сладостью мелодий, радостью гармонии. От чрезмерного богатства музыкальных сокровищ меломаны пресытились пресными консонансами. Потребовалось нечто необычное, острое, щекочущее вкус новизной… И со ступеньки на ступеньку стала спускаться музыка в сторону фальши. С безнадежностью во взоре, не зная, чем начать и чем кончить, тоскливый Дебюсси уныло бродил руками по клавишам рояля, пытаясь найти нечто такое, чего не было раньше. Вслед за ним начали появляться загадочные модернистские таланты, старающиеся дать миру новое откровение в сочетании несочетаемых звуков, боящиеся обнаружить в своей душе что-либо в роде мелодий. И вот во главе с Равелем на Западе и с Прокофьевым на Востоке, шумят они, грохочут, скрежещут, дребезжат, тихо бормочут о чем-то на концертных роялях, на скрипках Страдивариуса, на всех инструментах оркестров, сообразуясь с правилами «математической» музыки.

Отцвела к настоящему времени и опера, сочетающая в себе, помимо музыкального содержания, элемент драматического действия, живописно-декоративного оформления. Относительно художественной ценности оперы могут быть различные мнения; Шопенгауэр утверждал, что «опера не может быть произведением чистого искусства», что она – «остаток варварства, стремление повысить эстетическое наслаждение нагромождением различных средств». Вагнер, наоборот, считал, что очищенная от наивностей и дешевых эффектов опера, превращенная в «музыкальную драму», станет в конце концов наивысшим видом художественного творчества, представляя собой синтез драмы, музыки и танца на фоне живописного ландшафта.

Но как ни смотреть на эстетическую ценность оперы, небывалый расцвет ее в прошлом столетии несомненно оказал огромное влияние на музыкальное воспитание общества.

Не было особенных глубин в итальянских операх, начиная с Беллини и кончая Пуччини; но вся Европа напевала арии из Доницетти, Россини, Верди. Повсюду звучали кантилены Гуно, Бизе, раздавались неприхотливо-пленительные звуки жизнерадостных оперетт Планкетта, Одрана, Лекока, Оффенбаха. Благоговейно серьезничали немцы, умиляясь тягучей красотой вагнеровских опер. Легковесные венцы нежились в сладостных звуках Иоганна Штрауса, Линке, Зуппе. В России широким потоком шло вперед музыкальное творчество в оперных формах: Глинка, Даргомыжский, Мусоргский, Чайковский, Римский-Корсаков, Бородин…

А сейчас? В нашем веке, на протяжении последних десятилетий? Никого, ничего.

Одна только Луиза Шарпантье да Морандр у Анри Барро пытаются что-то пропеть. Но как трагично их положение при выкриках сменивших прежнюю радость мелодии.

18. Жуткая картина живописи

А вот одна из выставок последних произведений Пикассо в Париже.

У самого входа полотно: старец зеленого цвета с двойным носом и с глазом, расположенным под нижней губой, у подбородка.

Затем: портрет молодой женщины. Лица в общем нет, вместо него только два глаза, смотрящие в разные стороны. И наверху, где полагается быть волосам, пышный хвост. По всей вероятности, лошадиный.

А потом – различные варианты тех же одиночных глаз, тех же многократных носов; свороченные на бок скулы, брови на месте усов, усы возле лба, лоб спустившийся к щекам, ухо, взобравшееся на переносицу. На каком-то ложе, составленном из чемоданов, ящиков и сундуков, лежит человеческое существо, не то старушка, не то девочка, с катарактом, заполнившим глазные впадины, с двумя правыми руками и без одной левой. Но лицо девочки-старушки спокойно: благодаря слепоте она не видит, что вблизи нее находятся натюрморты художника. А натюрморты, действительно даже на нее произвели бы волнующее впечатление. Чего в них нет из того, что не должно быть! И апельсины в образе спаржи; и лилии подобные цаплям; и розы, полученные от скрещения арбуза с яблоком.

Вот такую выставку можно было видеть в нынешнем году, в нашем веке, в нашей Европе. Наряду с другими подобными выставками современной плеяды художников апокалиптических школ имажинистов, фовистов, сюрреалистов. И что удивительно: и внутри и снаружи выставочного помещения все было тихо: никто не бил автора, никто не призывал парижан к восстанию, никто не строил баррикад; никто не писал углем или мелом на тротуарах «а ла Пикассо». Даже полицейских вокруг не было видно. Наоборот: публика с благоговейным молчанием ходила по зале, почтительно останавливалась перед полотнами и картонами властителя своих художественных дум, вперяла в них внимательный взгляд, как раньше смотрели туристы на Мадонну Рафаэля в дрезденском Цвингере. И тихо перешептывалась, сообщая соседям почтительные догадки о тайнах скрытых красот.

У старца два носа? Так что-ж? Как эстетическая хирургия может из этих двух органов сделать один, так и эстетическое восприятие в состоянии слить их вместе, в виде символа изощренного утонченного чутья. И один глаз, съехавший вниз, к подбородку, тоже имеет свой смысл, особенно при двух носах: оказавшись не на месте, он, конечно, видит весь мир с новой точки зрения; и это создает в нем психику исключительного человека, видящего то, что другие не видят, обоняющего то, что другие не обоняют. И поэтому старик на портрете не белый, не черный, не желтый, а зеленый: чтобы все угадали, что он – особенный.

Благодаря двойным носам, подбородочным глазам и вывернутым скулам Пикассо считается в наше время непревзойденным художником. Для богатого буржуа иметь его произведение на стене своего кабинета – великая честь. Находить откровение в его творчестве – признак изысканного вкуса эстета.

До некоторой степени приходится Пикассо делиться своей славой с другим вдохновенным творцом – с Матиссом. Но Maтиссу, с его одиночными носами портретов, с глазами, находящимися приблизительно на своих местах и с ушами, располагающимися где-то по бокам головы, – далеко до художественного взлета своего конкурента. Портреты Матисса, с деформированными черепами, с лицами залитыми кровоподтеками различных цветов, сильно грешат против требований нашей эпохи в том смысле, что на них нередко можно заметить признаки действительного человеческого лица, хотя и сильно пострадавшего или при падении с лестницы, или при автомобильной катастрофе. Бывают у Матисса даже необъяснимые снижения в творчестве, когда портрет его, вдруг, становится слегка похожим на оригинал. Очевидно, это пережитки устаревшего «фовизма» времен сотрудничества художника с Марке, Руо, Ван Донгеном…

Однако, несмотря на такие случайные провалы в живописном искусстве, художественная молодежь стойко стоит сейчас на страже прогресса и не допускает возврата к жалкому прошлому. Гарантией этому служит новейшая «абстрактная» живопись, в портретах которой уже нет ни одного носа, ни одного уха и никакого глаза: ни возле лба, ни около подбородка. И в пейзажах «абстрактных» художников тоже нет пережитков моря, неба, скал и растительности, которые встречаются у Пикассо и Матисса. Портрет, марины, ландшафт – все сливается здесь в одно синтетически-целое, в перекрестных линиях – справа налево вниз и слева вниз направо. Художник в данном случае дает наслаждающемуся зрителю только первый толчок к восприятию; все же остальное зритель должен дополнить сам, конгениально участвуя в дальнейшем вдохновении вместе с художником.

Обо всей этой живописи современных мастеров с их «заумной» концепцией не стоило бы и говорить, если бы рядом с нею существовала живопись настоящая, основанная на традиции прошлого, не копирующая старые образцы, но творчески развивающая те стороны искусств, которые приводят к истинному ощущению прекрасного. Однако, где они, эти таланты и гении, дающие действительные формы и содержание искусству? Быть может потенциально они где-то и существуют, быть может тщетно и пытаются пробиться сквозь поросли сорной травы современности. Но их не видно, об них не знают. Нынешние эстеты-критики, сами взращенные на извращениях всякого рода, не дадут о них отзыва, не введут в круг журнальной и газетной рекламной шумихи.

И какая жуткая картина – при сравнении с чудом прошлых веков!

Возрождение. Флоренция. Рим. Чимабуэ со своим учеником Джотто. Боттичелли, с одинаковым вдохновением воплощающий и святую Мадонну, и рождающуюся из моря Афродиту. Леонардо, Микеланджело, Рафаэль, Андреа дель Сарто… Нидерланды. Рубенс, полный страсти и жизни. Рембрандт в игре света и тени. Когда это было?

И какой расцвет живописи в прошлом веке тут же, во Франции, где теперь владычествует Пикассо. Сначала Энгр, вдохновенно изучавший Рафаэля, без подражания отгадавший прелесть античности. Затем – глава романтической школы – Делакруа, сведший красоту с неба, чтобы найти ее в природе, не требующей никаких условных прикрас. Основатель реализма – Курбэ, оставивший позади и классицизм, и романтизм, но превосходный в естественных жизненных темах. Наконец, возглавитель импрессионистов – Мане, перешедший на сторону «независимых», но не порвавший с предшественниками, переменивший вместе со своими последователями манеру письма на характер «пятен», мазков и нашлепок. Помимо него – Коро, со своими сумеречными картинами, боящимися яркого света. Вышедший из натурализма Клод Моне, Ренуар…