Андрей Ренников – Было все, будет все. Мемуарные и нравственно-философские произведения (страница 108)

Нарождается модернизм.

Модернизм – это бунт против «регламентации», против «мещанской» морали, против всяких условностей. Это – основа «новой поэзии».

Как в квази-художественной беллетристике, посвященной решению социальных проблем в социалистическом духе, в роде «Что делать?» Чернышевского, – так и в произведениях модернистов появляется своего рода тенденциозность, одностороннее освещение жизненных положений и типов, неприкрытое навязывание читателю предвзятых идей.

Ученик «эгоцентриста» Кьеркегора – Ибсен в своих пьесах начал проводить идею выдающейся личности. Согласно поучительным действиям и монологам его героев, главное назначение такой сильной личности – стать выше предрассудков окружающего общества, хотя бы эти предрассудки и основывались на здравом рассудке. Но нужно отдать справедливость Ибсену: все его Бранды, Боркманы, Стокманы, Сольнесы, – пока еще только маленькие будущие Заратустры Ницше. Они не достигают безграничного своеволия своего «я» и держатся в приемлемых рамках морали. О переходе же «по ту сторону добра и зла» и о проповеди полного презрения к нравственности стали заботиться уже модернисты последующего поколения.

Вообще, модернизм в первой своей стадии расшатывал не столько доверие к устоям морали, сколько веру в силу и достоинство интеллекта.

Теоретик и поэт модернизма Метерлинк разочарован в разумном постижении реального мира; он считает, что разум не может раскрыть смысл и тайны существования, и потому ищет выхода в символизме и в мистицизме. По его мнению, поэзия должна оставить реальный мир, мир логики, и ввести человека в высшую область, где можно услышать «шепот богов».

Точно такое же недоверие к уму выказывает и эстет-модернист Оскар Уайльд, не признающий выводов «мещанской» науки. Он порицает литературный реализм, выросший на основах положительного научного знания. «У реалистов есть только один небольшой уголок мироздания, в котором они копаются как ученые со своим микроскопом». Реальный мир вообще не важен: чтобы быть ценным, он должен быть преображен творческой фантазией поэта.

Таким образом у Уайльда ложный вымысел гораздо выше жизненной правды. Только ложь возводит человека на высоту истинного познания. И эта уайльдовская ложь находит родственный отклик у другого модерниста – Кнута Гамсуна, объявившего истинным фактором проникновения в сущность мира и жизни – «безумие». Безумие в «Мистериях» Гамсуна освобождает человека от оков мещанства и делает его совершенно свободным.

Не трудно понять, куда должен был пойти модернизм в своем дальнейшем развитии после такой яростной атаки на «мещанство» и после такой упорной защиты свободы человеческой личности. Сверхчеловек Ницше и Ибсена, ложь Уайльда и безумие Гамсуна должны были принести свои плоды. И эти плоды мы видим у Шницлера, у Октава Мирбо, у Пшибышевского.

Борьба с мещанством и неограниченная свобода Шницлера приводит к любованию и возвеличению чувственной природы человека. Для людей, освобожденных от всяких условностей, вся жизнь – только игра. И правда и ложь сплетаются вместе. Наслаждение – главная цель «Анатоля». В смене таких ощущений – высочайшее, глубочайшее откровение…

Октав Мирбо идет еще дальше в любовном созерцании порочных сторон нашей природы. Преступление притягивает к себе «индивидуалиста», дает широкое поле действия гордой личности, завоевавшей свободу. Индивидуалисты становятся здесь как бы жрецами утонченного разврата, опьянения, садизма. Создавая свои мрачные типы, Мирбо пытается принять позу обличителя нравов, созданных недостатками современного буржуазного общества. Но этот протест против общества у него более искренен, чем осуждение своих героев-преступников. К этим сильным личностям он совсем благосклонен. Да и как же иначе, если, по его мнению, «церковь, правительства, науки, печать, искусство – все это только разные виды спекуляции»?

Точно так же рассматривает культурные духовные ценности и Пшибышевский, для которого сладострастие, садизм и извращения являются естественными свойствами освобожденной души. По его мнению, Злой Бог дал нам все лучшее земное до Христа; он вел нас по верному пути инстинктов, жизненной радости, опьянения. Добрый же Бог – Христос все это возненавидел и остановил развитие человеческой личности. Что же касается науки, то она не имеет никакой ценности, ее мозг – для «плебеев». На все вопросы может ответить только душа, которая есть «голая индивидуальность».

Таким образом, после исчезновения романтизма и упадка реализма, вот перед какими литературными богатствами оказался лицом к лицу наш гордый и великий XX век. Хотя ознакомление с классиками, романтиками и реалистами продолжалось своим чередом, однако властителями дум оказались они – модернисты. Своим раскрепощением личности от моральных условностей при помощи порока, опьянения и сладострастья вызвали они в обществе интерес к полицейским, авантюрным романам и к порнографической литературе, достигшей своего завершения в нынешнем нигилистическом экзистенциализме. Проповедью творческой лжи и безумия довели символизм до загадочных форм изложения, до превращения своих произведений в шарады и ребусы, и докатились, наконец, до футуризма, превратившего литературный язык в мычание, ржание и хрюканье.

Конечно, параллельно с этим продолжала существовать и достойная литература, продолжавшая традиции прежнего времени. Но былой творческий пафос исчез, усталость охватила область художественного слова и вымысла. Роман на вечные темы для современного общества стал пресным, ненужным. Чтобы получить одобрение публики, он должен удовлетворять не чувство прекрасного, а любопытство. Исторические сюжеты, романсированные биографии, исключительные положения героев в экзотических странах, в снегах дальнего севера…

А в России с начала столетия настоящий художественный роман исчез, разбившись на блестящие осколки рассказов Чехова, Горького, Бунина. Затем, при грохоте революции вождь футуризма Маяковский победоносно въехал в Москву, сидя задом наперед на белом коне. И величайшая российская литература окончилась на русской земле, превратившись в одну из отраслей советской тяжелой промышленности.

17. От эвфонии к какофонии

А вот область музыкального творчества… Прежде и теперь. Чтобы вполне оценить те высоты, каких достигла музыка около середины прошлого века, очень полезно нынешнему культурному человеку в программе радиопередач выбрать «фестиваль» современных композиторов, сесть поудобнее в кресло, открыть аппарат и начать слушать хотя бы симфонию Шостаковича или Прокофьева.

В изображении работы сталелитейного или рельсопрокатного завода Шостакович незаменим. Никто, как он, не может с такой силой передать лязг железа, гул машин, шум приводных ремней и мощное дыхание раскаленных печей. Весь этот рев никогда не доходил до такой мощности в музыке, которая, впрочем, никогда в нем не нуждалась.

Но на душу слушателя подобная симфония обычно производит очищающее благотворное влияние. Она поневоле заставляет думать о произведениях других, старых авторов, уносит человека мечтами в прошлое время, когда какофонии в музыке не было, когда диссонансы встречались редко, да и то всегда получали свое разрешение. А чтобы подобные мечты о прошлом углубились, расширились, хорошо по окончании симфонии Шостаковича послушать уже более спокойную симфонию Прокофьева – например, номер пятый.

Какое удобное время, чтобы путем сравнения оценить прелесть Моцарта, величие Бетховена и романтизм Шумана!

В пятой Прокофьева, вообще говоря, не изображается ничего. Нет в ней темы, нет мелодии, нет гармонии; быть может, есть только контрапункт для желающих. И потому под нее легко думать, не тревожась за слух, как на заводе у Шостаковича.

И, вот, под симфонию Прокофьева, пока она еще не кончилась, можно вспомнить вкратце этапы музыки за последние сто лет.

Во все времена люди шумели на земле, сотрясая воздух. Расходились вокруг звуковые волны проклятий, любви, стонов, восторгов, звона мечей, взрывов пороха, мирной песни, дрожание искусственных струн вместе с молениями голоса к небу.

Но ни один век, приводя в трепетание воздух, не давал человечеству столько красот звучаний, как этот, минувший.

Какая торжественность, какая чистота и величие в симфониях Бетховена! Возвышенная строгость «героической». Примиренная любовь к земле в «Пасторальной». И какая нежная певучесть, без сентиментальности, у Шуберта, особенно в его «Неоконченной». Какая потеря, что она не окончена! Если бы вместо Шуберта не окончил своей симфонии кто-нибудь из нынешних композиторов!

A затем – бурный романтизм Шумана. И своеобразно русская романтика симфоний Чайковского, то ищущая опоры в народных напевах, то уходящая вверх, к загадкам бытия и судьбы человека.

Полнота оркестрового ансамбля уже у Бетховена достигла огромных высот. До предельного звучания довели его Шуман и Вагнер.

Но эта исчерпанность оркестра в его классических рамках гармонии и дала начало исканию «новых» путей. Появляется Рихард Штраус с его нагромождением диссонансов, со взвихренной, хотя и блестящей в силу большого таланта, трактовкой тем. В «Тиле Уленшпигеле» и в «Дон Жуане» таланта автора сам энергично борется против умышленного искажения норм. Однако, увы, конец симфонической музыки уже предрешен.