Ана Хедберг-Оленина – Психомоторная эстетика. Движение и чувство в литературе и кино начала ХX века (страница 14)
1) «Ощущение», производимое органами чувств. Это слово, которым обозначали «чувство», или «чувствование» (
2) для материалистов «чувствование» неразрывно связано с реакцией на раздражитель; так, для Карла Ланге «эмоции» не отличаются от телесных изменений, которые их сопровождают;
3) «чувственный тон», или «оттенки приятности или неприятности», сопровождающие ощущения и представления.
Далее в статье Лапшин размышляет о роли аффектов и «чувственных тонов» в познавательных процессах: «памяти», «творческом воображении» и «мышлении»164.
То, как в этой энциклопедической статье начала века «эмоции» и «чувствования» связываются с умственными процессами, базирующимися на чувственных ощущениях и телесных реакциях (согласно теориям Карла Ланге и Уильяма Джеймса), помогает лучше понять использование этого термина в текстах Шкловского. Если сегодня мы употребляем слово «эмоция» для душевных состояний, таких как грусть или радость, то авторы рубежа веков подразумевали под этим термином всю полноту психофизиологической реакции, вызванной чувственным стимулом. Не случайно первый русский перевод книги Ч. Дарвина «Выражение эмоций у человека и животных», опубликованный в Санкт-Петербурге в 1872 году, передавал термин «emotion» как «ощущение» (в переводе книга называлась «О выражении ощущений у человека и животных»)165. Как показала Эмма Уиддис, «ощущение» было ключевым концептом модернистских эстетических теорий в России166. Интерес к «ощущению» питал импрессионистскую эстетику символистов, направленную на исследование самого акта восприятия как такового, и его воспроизведение в поэтических звуках и художественной композиции. Позднее, начиная с футуристов, импрессионистская фаза уступает место более активной, преобразовательной работе с «материалом», когда художники осознанно ищут способов усилить «чувственное восприятие материала» публикой, обновить отношение аудитории к изображаемым вещам167. Знаменитая концепция «остранения» из статьи Шкловского «Искусство как прием» (1917) заявляет именно об этой цели. В 1920‑е советские режиссеры-авангардисты и дизайнеры-конструктивисты ориентировались на «ощущение», отбирая и организуя «фактуру» материала для того, чтобы добиться активного, реформаторского отношения аудитории к окружающей действительности168.
Данный контекст проясняет, что имел в виду Шкловской, утверждая, что «звукообразные слова имеют своими ближайшими соседями «слова» без образа и содержания, служащие для выражения чистых эмоций»169. Один из примеров, который Шкловский приводит, чтобы проиллюстрировать рождение звукообраза из эмоции, – отрывок из романа Кнута Гамсуна «Голод» (1890):
Я стою и смотрю ей прямо в глаза, и в мозгу моем вдруг проносится имя, которое я никогда раньше не слыхал, имя, звучащее каким-то скользящим нервным звуком: «Илаяли»170.
Шкловский обращает внимание на то, как поразительное впечатление перерабатывается сознанием в речь. Рождается новое слово, и его значение близко связано с субъективным опытом данной ситуации у говорящего. Шкловский подчеркивает, что у «Илаяли» нет определенного значения; оно включает в себя всю сложность психических реакций, которые проживает говорящий и таким образом не может быть сведено к четкому образу. «Илаяли» – это чистая иннервация, переведенная в ментальный звук.
Психолингвистическая идея звукожеста у Шкловского и ее источники
Предположение Шкловского о том, что заумные слова можно рассматривать как результат психофизиологической реакции и ее когнитивной обработки, вдохновлен размышлениями знаменитого немецкого психолога Вильгельма Вундта о синестетическом восприятии речевых звуков171:
На факт вызывания эмоций звуковой и произносительной стороной слова указывает существование тех слов, которые Вундт назвал Lautbilder – звуковыми образами. Под этим именем Вундт объединяет слова, выражающие не слуховое, а зрительное или иное какое представление, но так, что между этим представлением и подбором звуков звукообразного слова чувствуется какое-то соответствие; примерами на немецком языке могут служить: tummeln, torkeln; на русском хотя бы слово «каракули»172.
И снова то, каким образом Шкловский использует в данном случае термин «эмоции», подтверждает, что он имеет в виду чувственные ощущения: Lautbilder – это слова, которые указывают на существование взаимосвязей между различными чувствами. Так, слово «каракули», может, не является ономатопеей в смысле звуковой имитации; однако есть что-то в его звучании, что передает двигательное и визуальное ощущение размашистого, неуклюжего подчерка. Если пример из Шкловского кажется недостаточно убедительным, можно вспомнить другие слова, чье звучание перформативно соответствует значению, – такие, как, например, zigzag (зигзаг) в английском языке173.
Глубже рассматривая вопрос кажущегося соответствия между звуковым образом и значением некоторых слов, Шкловский цитирует гипотезу, которую выдвинул польско-российский филолог Фаддей Зелинский, осмысляя труды Вундта о языке174. Зелинский выделил тезис Вундта, что произнесение некоторых слов активирует органы речи и мышцы лица таким образом, что эти движения соответствуют выражению определенных эмоций. Так, если эмоциональное восприятие, спровоцированное лексическим значением слова, совпадает с эмоцией, выраженной особенным сокращением мышц, звуковой образ слова будет ощущаться как особенно подходящий. Шкловский, опираясь на Зелинского, подтверждает эту мысль примером из Достоевского, показывающим, что придуманное слово (в данном случае – глагол «тилиснуть» Достоевского) может восприниматься как экспрессивное именно по этой причине:
«Как тилисну ‹ее› по горлу ножом», – говорит у Достоевского каторжник (Записки из Мерт. дома, 11 глав. 4). Есть ли сходство между артикуляционным движением слова ‘тилиснуть’ и движением скользящего по человеческому телу и врезывающегося в него ножа. Нет, но зато это артикуляционное движение как нельзя лучше соответствует тому положению лицевых мускулов, которое инстинктивно вызывается особым чувством нервной боли, испытываемой нами при представлении о скользящем по коже (а не вонзаемом в тело) ноже: губы судорожно вытягиваются, горло щемит, зубы стиснуты – только и есть возможность произнести гласный и и языковые согласные т, л, с, причем в выборе именно их, а не громких д, р, з сказался и некоторый звукоподражательный элемент175.
Шкловский никак не комментирует этот пример, взятый им у Зелинского. Он лишь вновь высказывает уверенность в том, что нет ничего миметического в слове «тилиснуть», потому что, строго говоря, герою Достоевского нечего воспроизводить, кроме собственного психологического состояния. Важность артикулирования для того, чтобы почувствовать влияние заумного слова, лишенного узнаваемого лексического значения, останется ключевой темой статьи Шкловского. Далее он делает следующее предположение:
Может быть, что даже вообще в произносительной стороне, в своеобразном танце органов речи и заключается бо́льшая часть наслаждения, приносимого поэзией176.
Таким образом, по мысли Шкловского, в некоторых поэтических практиках, особенно в перформансах футуристов, расположение духа говорящего находит выход, приносящую удовольствие разрядку, в моторных ощущениях мышц артикуляции – в большей степени, чем в лексическом содержании высказывания. Эту же идею затем подхватят коллеги Шкловского, лингвисты, ставшие участниками знаменитого формалистского сборника «Поэтика» (1919): особенно явно она проявилась в статьях Льва Якубинского «О звуках стихотворного языка» и Евгения Поливанова «Звуковые жесты японского языка». Якубинский утверждает, что эмоциональное воздействие поэтического языка частично зависит от того, что органы, включенные в порождение речи – дыхательный аппарат, гортань, язык, губы и нижняя челюсть – особенным образом активируются, когда человек испытывает определенные эмоции. «Грубо говоря, – пишет Якубинский, – если поэт переживает такие эмоции, которым свойственна улыбка (растягивание губ в стороны), то он, естественно, будет избегать звуков, образуемых при выпячивании губ вперед (например у, о)»177.
Все трое – Шкловский, Якубинский и Поливанов – берут этот ход размышлений из интерпретации Вундта Зелинским, ведь все они цитируют работу Зелинского (а Якубинский и Поливанов, в отличие от Шкловского, цитируют еще и книги Вундта). Однако у статьи Шкловского о заумном языке 1916 года есть и другой источник, от которого протягивается к формалистам вундтовская нить, – это эссе фонетика и логопеда Бориса Китермана «Эмоциональное значение слова» (1909)178. Подход Китермана к устной речи стал известен в театральных и литературных кругах в начале 1910‑х годов благодаря его публикациям в журнале «Голос и речь: вопросы тона и мимики», основанном известным театральным критиком и педагогом по актерскому мастерству Юрием Озаровским179. В статье, на которую ссылается Шкловский, Китерман предлагает кинестетический взгляд на ономатопею:
Некоторые авторы, главным образом Вундт, находят, что не в самих звуках заключается эта сторона действия слова, но что подражательность, изобразительность, слова заключается в