Ана Хедберг-Оленина – Психомоторная эстетика. Движение и чувство в литературе и кино начала ХX века (страница 13)
Человек стремится придать предметам, действующим на него множеством своих признаков, определенное единство, для выражения коего (um ihre (dieser Einheit) Stelle zu vertreten) требуется внешнее, звуковое единство слова. Звук не вытесняет ни одного из остальных впечатлений, производимых предметом, а становится их сосудом (wird ihr Träger) и своим индивидуальным свойством, соответствующим свойствам предмета, в том виде, как этот предмет был воспринят личным чувством всякого, прибавляет к упомянутым впечатлениям новое, характеризующее предмет145.
Ключевая проблема здесь в том, что предмет в том виде, в котором он «был воспринят личным чувством всякого» – это поток впечатлений, в то время как имя, которое человек дает феномену, ограничивает все эти оттенки восприятия единым понятием.
В своих эссе «Искусство как прием» (1917) и «Потебня» (1916) Шкловский обвиняет Потебню в приравнивании внутренней формы слова к некому ясному визуальному образу. По мнению Шкловского, Потебня видел задачу поэзии в том, чтобы восстановить эти образы, или первоначальные метафоры, внутри слов, выхолощенных бытовым употреблением. Шкловский критикует Потебню за то, что тот не учитывает множества возможных способов, которыми слова могут повлиять на воспринимающего, и вместо этого сводит силу воздействия художественного слова к перцепции готовых образов. Шкловский действительно был прав, утверждая, что Потебня зачастую пренебрегал акустическим, артикуляционным и ритмическим аспектами поэтического языка и выделял единичное слово до такой степени, что не замечал, что в поэзии слово производит поэтический эффект не само по себе, но в сочетании с другими словами146. Однако в пылу полемики Шкловский забыл отдать Потебне должное за то, что последний привнес в русскую литературную и лингвистическую теорию способ осмысления семантики слова как текучего континуума, активируемого ассоциативными процессами в сознании говорящего на том или ином языке. По мысли Потебни,
внутренняя форма слова <…> дает только способ развития в нем значений, не назначая пределов его пониманию слова. <…> Только в силу того, что содержание слова способно расти, слово может быть средством понимать другого147.
Как отмечает Джон Физер, внутренняя форма слова была для Потебни некой формой, которая должна быть заполнена ускользающими смыслами; это посыл, который задает направление мысли говорящему на данном языке148. С другой стороны, это также минимальная единица смысла – сплав звука и значения, распознаваемый говорящими на данном языке и способный вызывать в их сознании ощущение конкретного феномена, породивший первичную метафору, заложенную в этимологии слова. Механизм этого вызывания Потебня нигде не объясняет, поэтому легко неверно истолковать его теорию «внутренней формы слова» как мистический поиск вечной платонической идеи или в лучшем случае как восстановление «ясности и простоты» идеи в локковском и картезианском смысле. Однако важно отметить, что для Потебни «чувственный образ», вызываемый внутренней формой слова, не во всех случаях является изображением: это необязательно визуальная идея или иконический знак, ведь Потебня не настаивает на объективном сходстве с обозначаемым феноменом. При этом Потебня хотел показать, что выбор названия для конкретного феномена не полностью произволен и что за этим процессом просматривается некая логика. Ее определяет наша лингвистическая компетенция, словарный запас и когнитивные операции, отвечающие за создание метафор. Больше всего Потебню интересовала актуализация мысли в речи, и он прекрасно понимал, что это непрекращающийся процесс. Так, например, когда Вячеслав Иванов поддержал критическое заявление Шкловского о том, что поэзия не может, как Потебня якобы считал, сводиться к «мышлению образами», так как «до образа был звукообраз»149, поэт не понимал, что он не опроверг, а подспудно подтвердил ключевое положение идеи Потебни.
Оценить огромный вклад Потебни в русское языкознание в начале XX века можно, если задуматься о том, как его концепция внутренней формы, а также и размышления над семантическим потенциалом слова проявились в столь разных текстах, как символистические статьи Андрея Белого и работы Густава Шпета и Алексея Лосева по феноменологии языка. Можно также предположить, что эксперименты Хлебникова со «внутренним склонением слов» и «сплетами звуко-букв» движутся в русле, проторенном Потебнёй, хотя в данном случае сложно говорить о прямом влиянии150. По точной характеристике Тынянова, Хлебников «оживлял в смысле слóва его давно забытое родство с другими, близкими, или приводил слово в родство с чужими словами»151. Другой футурист, Бенедикт Лившиц, называл языковое искусство Хлебникова иллюстрацией теорией Гумбольдта о языке как творении – с тем лишь отличием, что Гумбольдт говорил о процессе, включающем в себя коллективное бессознательное целого народа, в то время как Хлебников совершал акты лингвистического творения самостоятельно152. С. Третьяков указывает, что Хлебников
чувствовал как никто, процесс рождения слова – объективирующего ясно и точно то, что за минуту еще бесплотно и слепо ворошилось под половицами человеческой мысли153.
По мнению Третьякова, Хлебников был одержим задачей
отыскать за официальным корнем нашего обиходного слова его прародителя – пра-корень, найти основные звучания, выражающие основные движения человеческой психики, которые видоизменяясь, создают хаотические россыпи слов нашего языка, – уловить организационный принцип, по которому видоизменяются, превращаются слова154.
Мандельштам утверждал, что Хлебников вдохнул новую жизнь в века русской литературы благодаря тому, что его поэзия «погружается в самую гущу русского корнесловия, в этимологическую ночь, любезную сердцу умного читателя»155. В том же эссе, «О природе слова» (1922), Мандельштам предлагает взгляд на поэтический язык, соотносящийся с теорией Потебни156, утверждая, что существует сложная, систематическая связь между значением слова и его «звучащей природой» – связь, которую поэт может исследовать и использовать157. В статье «Слово и культура» (1921) Мандельштам развивает идею Потебни о том, что слово неожиданным образом может указывать на несколько референтов благодаря своему многогранному звуковому образу. Он также использует термин «внутренняя форма слова» подобно тому, как Шкловский описывал шум, предвещающий воплощение поэтического высказывания, в своей статье «О поэзии и заумном языке» (1916). «Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение, – пишет Мандельштам. – Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта»158.
Здесь проходит та же линия размышлений, которую Мандельштам наметил в стихотворении «Silentium» (1910) – «Останься пеной, Афродита, / И, слово, в музыку вернись» – которое, в частности, цитирует Шкловский в «О поэзии и заумном языке»159. Мандельштамовская концепция «внутреннего образа» приглашает поэта искать и исследовать ассоциации, навеваемые звуками слов. Подобный феномен символисты описывали как «звукосимвол», а формалисты (Брик, Якобсон, Шкловский, Тынянов, Эйхенбаум и др.) называли его «звуко-образом» в своих анализах фоносемантики стиха160.
Термин Шкловского «звукоречь» зародился именно в этом контексте. Хорошим примером того, как формалисты использовали этот термин может служить комментарий Тынянова к стихотворению Пастернака «Поэзия» (1922). Тынянов пишет, что стихотворение Пастернака состоит из «почти бессмысленной звукоречи», но тем не менее поразительным образом устанавливает параллель между падающим дождем и стихосложением161. Это замечание Тынянова относится к следующему четверостишию:
В этом четверостишии Пастернак не только сплетает сеть аллитеративных перекличек в каждой строке, но также использует слова таким образом, чтобы они напоминали о других словах, чья семантика связана с «дождем». Например, благодаря появлению слова «ливень» в первой строке следующим за ним глагол «грязнуть» тут же заставляет вспомнить его когнат «грязь», в то время как «кропать» напоминает о другом, не связанном с ним семантически слове «крапать». Таким образом, несмотря на отсутствие прямого сравнения дождя с процессом стихосложения, параллель устанавливается благодаря тому, как автор выявляет в звукоообразах данных слов эхо других значений. «Слово», говорит Тынянов, интерпретируя Пастернака, «смешалось с ливнем <…>; стих переплелся с окружающим ландшафтом, переплелся в смешанных между собою звуками образах»163.
Непереводимость стихотворения Пастернака на английский демонстрирует то, что формирование звукообразов, которые разбирает Тынянов, во многом зависит от уровня знакомства читателя с лексиконом данного языка. Так, то, как слово «крапать» таится в слове «кропать» – это каламбур, понятный лишь носителю русского языка; это звукообраз, появляющийся именно из «стихии языка», как сказал бы Вячеслав Иванов, а не из каких-то общечеловеческих психологических установок. Возможно, универсальным звукообразным элементом в этом четверостишии является ритмическое повторение звуков почти в каждой строчке стихотворения (долго, долго, до; кропают, кровель, акростих), которое передает ощущение настойчивости и монотонности капель дождя независимо от семантики слов. Однако вопрос, поставленный нами, все еще уместен: как связаны звукообразы (будь они основаны на игре слов или на ритмических повторах) с аффектами? Как таким теоретикам, как Шкловский и Вячеслав Иванов, удается перескочить от звуков к «стихии эмоций»? Чтобы ответить на этот вопрос, важно отметить, что в 1900–1910‑е годы вопрос о том, как чувственные ощущения доходят до нашего сознания и образуют ассоциативные ряды, находился в ведении психологии. Когда Шкловский использует слово «эмоции», по-видимому, он имеет в виду психологические процессы, которыми сопровождается чувственное восприятие: то, как запускаются цепочки ассоциаций и другие виды когнитивной переработки информации, а также рефлекторные реакции тела. Влиятельный источник рубежа веков, Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона (1890–1907), не дает определения термина «эмоции», но перенаправляет читателя на его якобы синоним, «чувствования». Эта статья, подготовленная философом Иваном Лапшиным, приводит три различных определения: