Ана Хедберг-Оленина – Психомоторная эстетика. Движение и чувство в литературе и кино начала ХX века (страница 12)
Размышления Иванова о мгновенных снимках умственных процессов поэта подводят к спорным проблемам в футуристской концепции заумного языка124. Его проницательные замечания указывают на точки напряжения и дилеммы, которые мы проанализируем далее в этой главе. Является ли поэзия «эмоциональным элементом» или «элементом языка»? Что на кону, если мы придем к выводу, что она и то и другое? Будем ли мы правы, отбросив некоторые виды поэзии ввиду ее «искусственности», что, как бы это ни было иронично, и делает Иванов по отношению к футуристам в вышеприведенном отрывке?125
Заумный язык: вопрос языковых конвенций или субъективных эмоций?
Многие современные читатели удивятся, узнав о том, что Шкловский и другие русские формалисты считали, что выбор фонем в поэтическом тексте мотивирован психологией поэта. На первый взгляд может показаться, что эта идея противоречит аксиоме о том, что язык и литературный стиль являются исключительно вопросом конвенций. Последний принцип обычно считается фундаментальным для формалистского изучения внутренних законов литературной эволюции. Однако можно вспомнить, что коллега Шкловского Роман Якобсон размышлял о том, что «существует латентная тенденция к конгруэнтности звуков и их значений» и утверждал, что «такие соответствия часто строятся на феноменальном взаимодействии между различными ощущениями – на синестезии»126. Таким же образом лингвист Лев Якубинский, чью статью «О звуках стихотворного языка» (1919) Шкловский опубликовал в одном из первых сборников формалистов, проделал большую работу для того, чтобы объяснить, что вербальный знак произволен только в обыденном, практическом языке коммуникации, a в стихотворной речи между знаком и референтом существует сложная психологическая связь127. Еще один друг Якубинского и Шкловского, лингвист Евгений Поливанов, считал термины «фонология», «психофонетика» и «звукопредставление» синонимами128. Поливанов, написавший статью об ономатопее в японском языке в формалистском сборнике «Поэтика» (1919)129, продолжал интересоваться этим феноменом на протяжении всей жизни. Он исследовал такие темы, как «психологическое восприятие звуков чужого языка в связи с фонологической системой своего»130.
Анализ футуристских стихов, проведенный Шкловским в начале 1910‑х годов, подготовил почву для этого направления в последующей литературной теории формалистов. Обратимся к концепции Шкловского о том, что происходит во время эстетического восприятия поэзии, когда, как пишет Якубинский, звуки «всплывают в светлое поле сознания»131, а обыденное содержание слов растворяется, уступая место ассоциативным рядам и эмоциональным реакциям.
Одним из ключевых понятий в эссе Шкловского «О поэзии и заумном языке» является эмоция. Это понятие появляется в начале статьи, в тезисе, который Шкловский представляет как утверждение футуристов, требующее внимания исследователей:
Итак, несколько человек утверждают, что их эмоции могут быть лучше всего выражены особой звукоречью, часто не имеющей определенного значения и действующей вне этого значения или помимо его непосредственно на эмоции окружающих. Представляется вопрос: оказывается ли этот способ проявлять свои эмоции особенностью только этой кучки людей или же это – общее языковое явление, но еще не осознанное132.
К последнему варианту склоняется и сам Шкловский. В статье он представляет различные примеры «звукоречи» (групп звуков, которые, судя по всему, являются фоносемантической основой, задающей общий психологический тон высказывания) и утверждает, что этот феномен встречается не только в поэтических текстах и фольклоре, но также в детской речи и в экстатическом бормотании религиозных сектантов-хлыстов. Однако интереснее всего в этом отрывке то, что Шкловский вообще использует такие понятия, как «выражение» и «эмоция». Для современного читателя, привыкшего видеть в формалистах именно предтеч структурализма и постструктурализма, возвращение Шкловского к внутренним переживаниям поэта может показаться неожиданным. По мысли Шкловского (если мы несколько переформулируем ее), литературный текст оказывается чем-то большим, нежели бесконечная игра знаков; большим, чем совокупность структур, выработанных внутренними механизмами лингвистической системы некоего общества. В своей модели Шкловский близко подходит к утверждению о том, что телесная природа поэта,
Важное уточнение о том, что Шкловский и другие формалисты понимали под словом «эмоция», делает в своем классическом труде О. Ханзен-Лёве133. Он отмечает, что поэты-формалисты и футуристы отвергали научность поисков «эмоций» в литературных произведениях, однако в таких заявлениях они выступали против «тематически содержательной интерпретации поэтической суггестивности»134, противопоставляя ей «беспредметные эмоции» эффектов остранения, трактуемых изначально чисто сенсуально»135. Ханзен-Лёве цитирует строки из исследователя рубежа веков Александра Веселовского, иллюстрирующие тот тип эмоциональной суггестии, который был близок многим поэтам, начиная с Малларме:
Постепенно язык поэзии наполняется иероглифами, понятными не столько образно, сколько музыкально, не столько представляющими, сколько настраивающими136.
В российском контексте такой взгляд на поэзию получил распространение еще до футуризма – у символистов. Но, как проницательно отмечает Ханзен-Лёве, в теории символистов выразительная звуковая оркестровка и ритм составляли «волшебство поэзии» – они вводили слушателя в состояние транса, добиваясь трансцендентального опыта; в свою очередь, авангардисты проявляли интерес к фоносемантике с целью «обнажить прием» и обратить внимание слушателя на материальную основу смысловых эффектов137.
Представляется важным поподробнее остановиться на «беспредметных эмоциях» Шкловского, как их удачно называет Ханзен-Лёве. Причина, по которой Шкловский решил рассмотреть «эмоциональный» аспект языка, и то, каким образом он понимал его, отнюдь не очевидны и требуют отдельного рассмотрения. Одно ясно: как отмечал современник Шкловского психолог Лев Выготский, если формалисты попытались бы полностью нивелировать роль психологии в эстетическом восприятии, они бы оказались в тупике, попытайся они объяснить то, как эффект остранения – обновленное ощущение предмета – происходит в восприятии художника и его адресата138.
Но что именно, по мнению Шкловского, обуславливает тесную взаимосвязь между «звукоречью» и «эмоциями»? Попробуем разобраться в этом вопросе, для начала осмыслив понятие «звукоречь». Как мы видели, в статье «О поэзии и заумном языке» Шкловский использует термин «звукоречь» для того, чтобы указать на эфемерные звуки, прокручивающиеся в сознании поэта, когда он пытается сформулировать стих:
Слова, обозначающего внутреннюю звукоречь, нет, и когда хочется сказать о ней, то подвертывается слово «музыка» как обозначение каких-то звуков, которые не слова; в данном случае еще не слова, так как они, в конце концов, выливаются словообразно139.
Эта акустическая канва, этот ускользающий остаток, не вместившийся в прокрустово ложе некого нормативного слова, по Шкловскому, все еще навязчиво влияет на то, как слушатель воспринимает высказывание. Как отмечает Ханзен-Лёве, одна из ключевых идей, к которой пришел Шкловский в своих исследованиях зауми, заключается в том, что
слушающий воспринимает в этом случае не готовые элементы содержания, а лишь «направление мысли» (и аффектов), вызываемое «внутренней формой»140.
Так, согласно теории Шкловского, сконцентрировавшись на звуках высказывания как таковых, слушатель обнаруживает всю полноту и подвижность значений, выходящую за пределы стабильных словарных определений слов. Что еще важнее, звуки интуитивно воспринимаются как отражение неких внутренних посылов, давших толчок словесному выражению: «звукоречь» отражает ход мысли говорящего и изменяющиеся нюансы его психологических состояний. Комментарий Ханзена-Лёве к этому вопросу отсылает к влиятельной концепции «внутренней формы слова»141 Александра Потебни, которую Шкловский изучал, выстраивая свои идеи о поэтическом языке.
В теории Потебни, на которую оказала влияние философия языка Гумбольдта и Штейнталя, термин «внутренняя форма слова» относится к этимону данного слова – его семантическому ядру, выделяющему определенную особенность внутри более широкого семантического поля слова: например, Потебня пишет, что корень «стл» в русском слове «стол» тот же, что и в слове «стлать» (постилать, раскладывать), и значение «стлания» оказывается общим знаменателем для многообразия объектов, которые могут быть названы словом «стол», вне зависимости от их формы и материала, из которого они сделаны142. Благодаря метафоризации внутренняя форма может использоваться для обозначения ряда понятий; отсюда следует появление этимологических когнатов. Потебня представляет внутреннюю форму как некий вид изменчивой связи между идеей, имеющейся у человека в голове («содержание») и того звукового образа («внешняя форма слова»), который он выбирает как носитель определенного языка. Он пишет: «внутренняя форма слова есть отношение содержания мысли к сознанию; она показывает, как представляется человеку его собственная мысль»143. Другими словами, внутренняя форма выступает в качестве призмы, сквозь которую человек смотрит на тот феномен, который он хочет назвать, и он может ощутить эту призму при помощи интроспекции. В кантианской терминологии Потебни, внутренняя форма слова «есть для говорящего средство понимать себя, апперцепировать свои восприятия»144. Следующий отрывок из Гумбольдта Потебня использует для того, чтобы объяснить отношение выбранного звука к целому комплексу сенсорных и когнитивных элементов, формирующих данный феномен в сознании человека: