Ана Хедберг-Оленина – Психомоторная эстетика. Движение и чувство в литературе и кино начала ХX века (страница 11)

Второй источник Крученых, трактат В. Н. Образцова «Письмо душевнобольных», основан на опыте клинической практики автора в Казанской психиатрической больнице, важном центре психиатрических и нейрофизиологических исследований, где среди других авторитетных ученых работал консультантом Владимир Бехтерев111. В книге Образцова описываются признаки нервных расстройств, содержащиеся в образцах письма, рисунков и в лексических особенностях бредовой речи пациентов, наполненной неологизмами и бессвязными репликами. Вслед за графологами Чезаре Ломброзо и Кристофом фон Шрёдером Образцов утверждает, что симптомы «exaltatio maniacalis» на уровне содержания выражается на письме быстрой сменой идей, эллипсисом на уровне логических построений, а на уровне реализации – увеличивающейся скоростью, уверенностью и экспансивностью подчерка, указывающих на «гипердинамизм нервно-мышечного аппарата»112 (ил. 1.3). Собственные эксперименты Крученых, несомненно, были в большей степени игровыми, анархистскими и антисистематическими, чем попытки Образцова проследить влияние психологических расстройств на манеру письма пациентов. Однако на базовом уровне поэт и психиатр пользовались одним основополагающим принципом. Как отмечает Сергей Третьяков, в поэзии Крученых

Буквы и слога вразбивку разных размеров и начертаний; реже эти буквы печатные, чаще писанные от руки и притом коряво, так что, не будучи графологом, сразу чуешь какую-то кряжистую, тугую со скрипом в суставах психику за этими буквами113.

Ил. 1.3. Образец «маниакального» почерка из книги В. Н. Образцова.

Помимо трудов российских психиатров, были и другие источники, вдохновившие авторов поколения Шкловского на поиски и эксперименты с материализацией чувственных, аффективных и когнитивных процессов в артикуляционных и акустических аспектах речи. Сравнение с итальянскими футуристами и французскими «верлибристами» (поэтами вольного стиха) указывает на то, что существовала целая теоретическая платформа, служившая плацдармом для этих идей в европейской культуре рубежа веков. Париж, столица модернистских экспериментов, где «parole in libertà» («слова на свободе») Филиппо Томмазо Маринетти впервые получают широкое признание, был местом интенсивного междисциплинарного обмена на стыке эстетических теорий и нейрофизиологии114. Согласно Роберту Брэйну, двое влиятельных парижских теоретиков – психофизиолог Шарль Анри и поклонник Маринетти поэт Гюстав Кан – обращались к научным записям телесных движений, подводя фундамент под свое видение поэзии, танца и живописи как форм вибраций и аффективных ритмов. Их эстетические теории сосредоточены на сенсорном восприятии мира художником и на функционировании его нейрофизиологии в акте художественного самовыражения. Чувство ритма как внутренне прочувствованная цикличность интенсивных, акцентированных ощущений стало объединяющей категорией для изучения воздействия различных типов стимулов – визуальных, аудиальных или кинестетических115. Ритмическое движение тела также стало объективным, документируемым параметром, который можно было изучать с помощью графических записывающих устройств. Такой тип исследований производился в новаторском центре экспериментальной фонетики, основанном лингвистом и священником Жаном-Пьером Руссло в Коллеж-де-Франс (больше о нем в главе 2). Благодаря изыскания Руссло парижские литераторы пришли к мнению о том, что «периодичности в физиологии поэта» могут быть в большей степени связаны с ритмом стихов, нежели классические метрические схемы116. Психофизиологический подход к поэтическому ритму резонировал с модернистским бунтом против традиций, давая дальнейшее теоретическое обоснование свободному стиху, который открыли французские модернисты и иностранные писатели – в числе прочих Маринетти, Эзра Паунд и Уильямс Карлос Уильямс117.

Русские футуристы обычно настаивали на своей независимости от Маринетти, а также от символистов; и действительно, в манифестах Крученых и его соратников, таких как Велимир Хлебников и Владимир Маяковский, явственна самостоятельность их творческих поисков (включая идею обнажения приема и упор на структурные особенности русской фоносемантики). Тем не менее, так же, как и их соперники и предшественники, «будетляне» (как любили называть себя русскоязычные футуристы) культивировали интроспективную осознанность по отношению к собственному чувственному опыту, прибегая к ономатопее для того, чтобы выразить амальгаму эфемерных, постоянно меняющихся состояний сознания. Психофизиологический взгляд на процесс стихосложения раскрывается в теоретическом эссе Маяковского «Как делать стихи» (1926) – поэт был связан с московскими кубофутуристами в 1910‑е годы. Творческий акт, пишет Маяковский, начинается с неясного «гула», формирующего основу ритмической структуры будущего стихотворения:

Я хожу, размахивая руками и мыча еще почти без слов, то укорачивая шаг, чтоб не мешать мычанию, то помычиваю быстрее в такт шагам. Так обстругивается и оформляется ритм – основа всякой поэтической вещи, приходящая через нее гулом. Постепенно из этого гула начинаешь вытаскивать отдельные слова. <…> Откуда приходит этот основной гул-ритм – неизвестно. Для меня это всякое повторение во мне звука, шума, покачивания или даже вообще повторение каждого явления, которое я выделяю звуком. <…> Старание организовать движение, организовать звуки вокруг себя, находя ихний характер, ихние особенности, это одна их главных постоянных поэтических работ – ритмические заготовки. Я не знаю, существует ли ритм вне меня или только во мне, скорее всего – во мне118.

Интроспективная сосредоточенность Маяковского на ритме и движении, а также на описании сознательной обработки и организации ощущений сближают его эссе с эстетическими теориями парижских верлибристов. К тому же это автобиографическое описание творческого процесса, похоже, следует за идеей Шкловского о возникновении поэзии в форме колеблющихся звуковых пятен, проявляющихся из подсознательного пласта психики. Даже если Маяковский описывал именно свой опыт, нельзя не заметить, насколько близко его описание соотносится с идеями Шкловского о заумной поэзии. Можно предположить, что этот взгляд сформировался в тех футуристских литературных кабаре, которые оба они посещали в 1910‑е годы.

В случае Шкловского есть и другой источник, ответственный за специфическую идею «звуковых пятен» и «дрожащего» хаоса, из которого рождается поэзия. Этим источником является книга Александра Потебни «Мысль и язык», которую Шкловский прекрасно знал119. Потебня подробно рассматривает теорию сознания Хеймана Штейнталя, в которой термин «дрожание» относится к состоянию чувственных перцепций или представлений, которые еще бессознательны, но находятся на грани проявления в сознании (schwingende Vorstellungen)120. Единственное различие заключается в том, что Шкловский говорит о звуковых последовательностях, а Штейнталь – о последовательностях идей. Илона Светликова доказала, что schwingende Vorstellungen – это термин гербартианской психологии, который, возможно, вдохновил еще одного русского формалиста – Юрия Тынянова – на то, чтобы сформулировать идею «плотности звукового ряда» в поэзии – идею о том, что близость и повторяемость звуков ответственна за взаимопроникновение семантических полей слов в поэтической строке121.

Мысль о том, что «заумная речь» отражает поток идей и эмоций, аналогична попыткам психофизиологических лабораторий расшифровать нейрофизиологические состояния на основе фотоизображений. В 1880‑е годы психиатр из лечебницы Сальпетриер (и мистик) Ипполит Барадюк утверждал, что ему удалось запечатлеть эманации эмоциональной энергии на фоточувствительных пластинах, к которым прикасались его пациентки – эта новость захватила воображение русских символистов (ил. 1.4)122. Похожая идея о раскрывающей внутренний мир сущности «мгновенной фотографии» фигурирует в эссе символиста Вячеслава Иванова о Пушкине (1925) – в нем поэт сожалеет о невозможности реконструировать то, как великий стихотворец подбирал звуки и ритмы для своих стихов:

Закрепление начальной стадии этого акта дало бы мгновенные снимки чистой глоссолалии, или подлинной (а не искусственно построенной и, следовательно, мнимой, как у футуристов соответствующего толка) «заумной речи», редкие примеры которой мы имеем в записях экстатического обрядового гимнотворчества. Связанная с определенным языком общностью фонетического строя, эта членораздельная, но бессловесная звукоречь являет собою потуги родить в сфере языка слово как символ «заумного» образа – первого, вполне смутного представления, ищущего выкристаллизоваться из эмоциональной стихии. Тот факт, что поэтическое творчество начинается с образования этих туманных пятен, свидетельствует, что поэзия – поистине «функция языка» и явление его органической жизни, а не механическая по отношению к нему деятельность, состоящая в новых сочетаниях готового словесного материала: поэт всякий раз филогенетически повторяет процесс словорождения, и прав Шопенгауэр, утверждая, что истинный стих изначала заложен в самой стихии языка123.

Ил. 1.4. Желание зафиксировать неуловимые психологические процессы, сделать их наглядными и доступными для научного анализа, привело психиатров и неврологов XIX века к экспериментам с использованием фотографии. То, что для Вячеслава Иванова было просто метафорой – идея «моментального снимка» умственной концентрации поэта, активирующей его органы речи – являлось объектом реальных лабораторных исследований французского психиатра Ипполита Барадюка. Конечно, изображения, полученные Барадюком и его ассистентом Луи Дарже, были ненастоящими: то, что они принимали за следы «нервной энергии» или «ауры состояний души», было всего лишь браком фотохимических реакций на снимке. Вышеприведенный снимок Барадюка «Воронка: завихрение флюидов» (1896), сопровождался надписью, поясняющей, что фотография была получена путем касания пальцев человека, испытывающего грусть, к фоточувствительной пластинке.