Ана Хедберг-Оленина – Психомоторная эстетика. Движение и чувство в литературе и кино начала ХX века (страница 10)
Что мне сейчас кажется особенно интересным в зауми? Это то, что поэты-футуристы пытались выразить свое ощущение мира, как бы минуя сложившиеся языковые системы. Ощущение мира – не языковое. Заумный язык – это язык пред-вдохновения, это шевелящийся хаос поэзии, это до-книжный, до-словный хаос, из которого все рождается и в который все уходит.
И Хлебников говорил мне, что поэзия выше слова.
Заумники пытались воспроизвести этот копошащийся хаос пред-слов, пред-языка. И в строгом смысле слова, заумный язык – не язык, а пред-язык.
Ребенок рождается с криком прародителей. Крик, не расчлененный на слова, бормотание, это язык ощупывания мира, ошарашивания его. Ощупывая мир звуком, мы наталкиваемся на предметы, обозначаем их определенными звуками101.
Ил. 1.1. Густав Клуцис, «Крученых читает свои стихи». Фотомонтаж, 1927.
Повторяя в комментарии 1984 года свой же тезис, выраженный в эссе 1916-го, Шкловский настаивает на том, что футуристам удалось обнаружить хаотичное, элементарное движение под поверхностью устойчивых словоформ. Он метафорически сравнивает поиски языкового выражения с зондированием неизвестного рельефа с помощью эхолота – это прикосновение к контуру невидимого объекта, передача сообщения наощупь, методом проб и ошибок. Будучи любителем призрачных созвучий, Шкловский сопоставляет «ощущение-ощупывание-ошарашивание» и другие слова с похожим звучанием как будто для того, чтобы проиллюстрировать или, возможно, воспроизвести для читателя свое понимание поэтического художественного поиска. Аллитеративная перекличка создает связь существительных, между которыми этимологически нет ничего общего, обогащая их новыми семантическими нюансами, выходящими за пределы словарных значений.
Намеренный повтор согласных звуков заставляет читателя почувствовать предложения абзаца как единое звучащее поле и единый семантический континуум, в котором идея поэтической экспрессии оказывается неразрывно связанной с чувственным бытием поэта и его желанием зацепить, поразить, «ошарашить» аудиторию. Эта концепция «ошарашивания» (Шкловский использует здесь нарочито разговорное слово), возможно, является завуалированной отсылкой к ставшему его визитной карточкой понятию «остранения». Повторение звуков в этом отрывке, очевидно, нечто большее, нежели риторический прием. Это перформативная реализация идей, бывших для автора ключевыми в начале карьеры. В эссе о зауми 1916 года он пишет:
Но мне кажется, что часто и стихи являются в душе поэта в виде звуковых пятен, не вылившихся в слово. Пятно то приближается, то удаляется и, наконец, высветляется, совпадая с созвучным словом. Поэт не решается сказать «заумное слово», обыкновенно заумность прячется под личиной какого-то содержания, часто обманчивого, мнимого, заставляющего самих поэтов признаться, что они сами не понимают содержания своих стихов102.
Используя формулировку «звуковые пятна», Шкловский предполагает, что в процессе стихосложения сознание поэта сначала нащупывает некие неясные, но навязчивые звуковые образы, которые затем становятся ядром экспрессии, вербализованной с помощью нормативного языка. В эссе он дает примеры аллитеративных эффектов, внутренних рифм и омонимии во многих видах поэзии, от японских танка до славянских народных песен, обращая внимание читателя на то, что выбор слов в поэтических текстах зачастую предопределяется фонетическим сходством. Шкловский интерпретирует стремление поэтов к использованию слов с похожими звуками как неотвязное влияние «внутренней звукоречи» – этого первичного проговаривания, предшествующего появлению членораздельной речи и отражающего операции сознания, работающего над вербализацией представлений.
Шкловский поднимает вопрос о том, как идея, настроение или «чувственный тон» приобретают вербальную форму и почему они ассоциируются с определенными звуковыми образами. Данный подход основывается на долгой традиции, связывавшей структуры языка со структурами перцепции и мышления, достигшей наибольшего развития в трудах посткантианских филологов XIX века Вильгельма фон Гумбольдта и Хеймана Штейнталя. Идеи именно этой школы в сочетании с психофизиологическими подходами к эстетике, разработанными Иоганном Фридрихом Гербартом, Германом фон Гельмгольцем и Густавом Фехнером, оказали ключевое влияние на теоретическую основу российской филологии и лингвистики на рубеже XX века103. Поколение исследователей, являвшихся непосредственными предшественниками Шкловского и других формалистов, передало им набор вопросов и методологий, направленных на изучение путей, которыми внутренние механизмы (перцептивные, когнитивные и эмоциональные) определяют возникновение культурных форм.
Анализ тезисов Шкловского в «О поэзии и заумном языке», а также его библиографических отсылок позволяют проследить, как автор и его источники интерпретируют – местами строго, а местами заигрывая – психофизиологию и философию сознания (philosophy of mind) рубежа веков. В итоге этот экскурс нацелен на то, чтобы объяснить, что имели в виду Шкловский и анализируемые им поэты, когда они утверждали, что фонетическая и жестикуляционная материя стиха позволяет запечатлеть «глубинные и бессознательные психические импульсы, предвосхищающие рождение искусства»104.
Движение как материальный проводник аффекта
В манифесте 1913 года «Новые пути слова» Крученых описывает методологию поэтических экспериментов русских футуристов так:
Современные баячи открыли: что неправильное построение предложений (со стороны мысли и гранесловия) дает движение и новое восприятие и обратно – движение и изменение психики рождают странные «бессмысленные» сочетания слов и букв105.
Ключевыми терминами для Крученых являются «движение» и «изменение» – мысли, тела, представлений о мире. Он указывает на то, как эти архитектонические сдвиги отражаются в звукообразах слов, не отягощенных логикой и грамматикой, а также в моторике письма и рисования, не подчиненных некоему предустановленному композиционному строю. Являлось ли это отражение естественным или выдуманным, спонтанным или произвольным, основополагающем для произведения искусства или обнаруженным позже, задним числом – это критики-футуристы обсуждали много и с недоверием. Сама идея моментальной, индексальной передачи движений мысли в артикуляции звуков и моторике пишущей руки пришла к Крученых благодаря нескольким источникам, особое место среди которым занимали (как показали в своих исследованиях Екатерина Бобринская и Наама Акавиа) психиатрические трактаты о ненормативном телесном поведении106. В частности, две работы российских ученых помогли поэту понять, как графемы, исступленная дрожь и вокализация могут указывать на сильный аффект или измененное состояние сознания: «Религиозный экстаз в русском мистическом сектантстве» Дмитрия Коновалова (1908) и «Письмо душевнобольных» Владимира Образцова (1904)107. Книга Коновалова, посвященная феномену, заклейменному православной церковью как ересь, предлагает антропологическое описание маргинальных религиозных групп в крестьянстве и пытается оправдать эти необычные экстатические практики, объясняя их с точки зрения психофизиологии. Исследование «большой истерии» Жана-Мартена Шарко и Поля Рише оказало значительное влияние на Коновалова, однако, по сравнению с французскими коллегами, в его анализе сектантских «радений» (экстатических практик) преобладает скорее не сенсационалистский, но сочувственный тон108. Как отмечает Александр Эткинд, Коновалов обращается к идеям Уильяма Джеймса о разнообразии религиозного опыта для того, чтобы трезвым взглядом посмотреть на кажущиеся скандальными элементы «радения»109. Отсылки к психофизиологическим исследованиям непроизвольных спазмов, проводимые Пьером Жане, Паоло Мантегацца, Жоржем Жилем де ла Туреттом и другими европейскими учеными, стали основой для клинической картины симптомов, представленных Коноваловым: треморов, возбуждения, резких восклицаний и учащенного сердцебиения. До того, как книга заинтересовала Крученых, она произвела резонанс в декадентской среде; в особенности в кругах символистов110. Андрей Белый посвятил сектантам роман «Серебряный голубь», поставив в центр сюжета убийство и приписав крестьянскому религиозному движению дионисийские черты. Владимир Соловьев, в свою очередь, рассматривал спонтанные проявления народной религиозности сквозь призму собственной мистической философии. В отличие от символистских мыслителей Крученых снял с практик радений романтический флер и стал рассматривать «глоссолалию» (дар говорения на языках) как технику – как метод творческого освобождения. В книге «Взорваль» поэт вставляет цитаты сектантской «глоссолалии» среди своих стихов, чтобы проиллюстрировать многообещающие возможности заумного языка и его тесную связь с внутренним опытом (ил. 1.2). Шкловский дублирует эту перспективу в эссе 1916 года о заумной поэзии, перемежая свой анализ футуристской поэзии примерами лингвистического экстаза, взятыми из книги Коновалова.
Ил. 1.2. Страница из рукописной литографической книги А. Крученых «Взорваль», на которой речевой экстаз хлыстов представляется как «подлинное выражение мятущейся души». Абстрактные акварельные формы, вибрирующие пастельными тонами на заднем плане, навевают образ матери с ребенком на руках и, возможно, являются отсылкой к упоминанию Девы Марии в сектантских молитвах, – однако эти догадки, подобно тесту Роршаха, возникают лишь в сознании зрителя. © Гос. музей В. В. Маяковского, 2019.