Алина Аксёнова – Искусство XX века. Ключи к пониманию: события, художники, эксперименты (страница 22)
Джексон Поллок. Алхимия. 1947 г. Коллекция Пегги Гуггенхайм, Палаццо Венир деи Леони, Венеция
По-настоящему живым, уникальным человек ощущает себя в редкие минуты, связанные с близостью смерти, во время болезни или в другой неординарной ситуации. Только оставшись наедине с самим собой, можно понять, что жизнь хрупка и конечна. Это и есть экзистенция, или подлинное бытие. Экзистенция – это пронзительное переживание, которое приходит на секунды или минуты, заставляя чувствовать, что ты существуешь. В случае Поллока такими минутами был процесс создания картины, поэтому его композиции – не сюрреалистическое выражение бессознательных процессов, связанных со страхами и желаниями, а фиксация момента осознания своей уникальной сущности, ощущения жизни здесь и сейчас. Глубоко погружённый в себя, будто находясь в трансе, не замечая ничего вокруг, он разбрызгивал краску, стоя прямо на огромном холсте или склонившись над ним.
Получившаяся абстракция не имеет смыслового центра и чётких границ: картина – это пространство, в котором сначала находится художник, а затем в него входит зритель.
Разглядывая картину с близкого расстояния, он погружается в ритмы линий и пятен, уходит в самую глубину изображения, блуждает по нему и, оставшись наедине с собой, ощущает свою экзистенцию.
Картины Поллока – не только чувственное и метафизическое, но и эстетическое погружение, возможность увидеть красоту в брызгах краски, похожих на орнамент без чёткого ритма. В картине «Алхимия» взгляд не находит покоя, изучая лежащие плотными слоями брызги краски, напоминающие сеть или паутину. Через мелкие точки капель и большие пятна тянутся, пересекая друг друга, белые линии, похожие на тонкие нити. Все они разной толщины и объёма, что придаёт поверхности особую фактурность, рельефность. Чёрные штрихи и кляксы подобны причудливым арабескам или разбросанным по холсту нотным знакам, придающим картине сходство с джазовой импровизацией, которую нельзя повторить точь-в-точь. Техника дриппинга, выбранная Поллоком, позволила ему создавать неповторимые живописные работы, сделала их абсолютно уникальными, ведь даже сам художник не мог точно скопировать свои картины. Возможно, отчасти этим объясняются высокие цены на его живопись. Не поддающиеся копированию в эпоху технической воспроизводимости[23], полотна Джексона Поллока со своим неповторимым рельефом, формами и цветом заняли одно из главных мест в искусстве второй половины XX века.
В таких абстракциях Поллока, как и в более ранних его работах, можно обнаружить влияние индейской культуры. Известно, что художника интересовало искусство племени навахо, а именно изображения магического характера, сделанные на песке. Такое искусство было ритуальным, а создавать его могли только шаманы – носители особого знания, данного богами. Используя белые и чёрные минеральные краски, оттенки охры, они создавали условные изображения солнца, растительного и животного мира: геометризованные цветы, фигуры людей, зверей и птиц. Считалось, что эти песчаные картины обладают целительными свойствами. В некоторых работах Поллока можно найти те же оттенки, что и в работах индейцев навахо, нередко грунт для его холстов был песочного цвета. Важное сходство есть и в расположении художником холста во время работы: он никогда не был поставлен вертикально, а всегда размещался на полу и без подрамника, напоминая этим картины на песке. Однако важное сходство заключено в самом процессе работы живописца: видевшие Поллока в эти моменты говорили, что его движения похожи на свободный и дикий танец. Так происходило перевоплощение художника в шамана, то есть вышедшего за пределы объективной реальности и своего привычного «я». Такое действо снова отсылает к хаотичному природному дионисийскому началу в человеке, иррациональному, настоящему, при проявлении которого можно выразить себя наиболее полно.
Рисунки племени навахо
Анри Матисс. Красная мастерская. 1911 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк
Другой стороной абстрактного экспрессионизма стала «живопись цветовых полей», одним из создателей которой является Марк Ротко. Начав свой путь с фигуративных работ – портретов, обнажённой натуры, городских сцен, – в конце 1930-х годов он увлёкся живописью Хуана Миро и других сюрреалистов, перейдя к созданию полуабстракций. Однако поворотным в искусстве Ротко считается конец 1940-х годов, когда во время путешествия в Италию художник познакомился с работой Анри Матисса «Красная мастерская». Большую часть этой картины заполняет энергичный красный фон, по которому будто разбросаны условно изображённые элементы обстановки. Лёгкие акценты жёлтого, розового, синего и зелёного делают красный более сложным, наделяя его различными оттенками. Непросто различить в комнате пол, стены, потолок – цвет утратил границы и поглотил всю поверхность холста. Таким образом Матисс передал ничем не сдерживаемую энергию цвета. Подобный эффект можно заметить в работе Марка Ротко «№ 1», написанной под влиянием Матисса. Полупрозрачный серый, чёрный, голубой и белый будто растворяются в ярких оттенках оранжевого. Размытые очертания пятен подобны облакам, которые медленно тают на глазах зрителя. Картина создана для неспешного созерцания и погружения в состояние эмоциональной невесомости, в которой пребывает сам цвет.
Марк Ротко. № 1. 1948 г. Частная коллекция
Марк Ротко. Red, Orange, Tan and Purple. 1953 г. Частная коллекция
Чем дальше художник работал с цветом, тем важнее становилась его роль. В картине Red, Orange, Tan and Purple части разделены по горизонтали, и композиция картины кажется более структурированной. Ротко наносил краски на холст слоями различных оттенков, экспериментировал с составами красок и грунта, чтобы в результате цвет на холсте казался неоднородным, сложным и подвижным. Чаще всего палитра чередуется между холодными и тёплыми сочетаниями – здесь фиолетовый и бледно-жёлтый окружены ярким оранжевым облаком. Оранжевый будто постепенно обволакивает и затягивает эти цветовые поля, а вместе с ними и взгляд зрителя. Чтобы не прерывалось движение цвета, художник наносил краску и на те части холста, которые выходят на торцы подрамника. Это делало невозможным наличие рамы – она сковала бы и ограничила движение цвета и взгляда зрителя, сделала бы невозможным полноценное погружение в картину.
В прямоугольных частях полотен Ротко не стоит видеть конкретные геометрические формы – это цветовые поля, они не имеют конкретного значения.
Его живопись воздействует не на интеллект и подсознание, а предполагает интуитивное восприятие и полное погружение.
Для этого рассматривать полотна нужно с расстояния не дальше 40 см, чтобы не чувствовать границы между собой и пространством картины, мысленно входить в него. Это позволяет зрителю в полной мере почувствовать воздействие сложного подвижного цвета, ощутить яркую эмоцию.
Ротко писал, что «искусство – это путешествие в неведомый мир, в которое могут отправиться те, кто не боится рискнуть»[24]. Этот мир невозможно описать словами, у каждого он свой, но это мир, с которым человек утрачивает связь в течение жизни, уходя в житейские заботы. Именно поэтому, по мнению Ротко, живопись должна быть абстрактной, не нагруженной образами и смыслами. От них должно избавиться сознание, чтобы восстановить потерянные связи с мирозданием, ощутить внутри себя особую энергию.
Понимание новой роли живописи сформировалось под воздействием философии дзен-буддизма, крайне актуальной в США послевоенного периода. Из-за разочарования в христианстве, опровергнутых войной гуманистических идеалов усилился интерес к альтернативным религиозным учениям.
Одной из важнейших ценностей для дзен-буддизма является практика созерцания человеком его внутреннего мира. Это требует отрешённого от суеты сознания, которого можно достигнуть путём медитации. Крайне важно концентрироваться на том, что происходит в данный момент времени, не предаваться размышлениям, фантазиям, беспокойству о прошлом и будущем, одним словом, ощутить в полной мере состояние «здесь и сейчас». В результате медитации человек находит внутри себя тишину, пустоту. Пустота – важная ценность дзен-буддистской философии: ощутить пустоту – значит освободиться, наполниться чистотой и увидеть мир, не искажённый субъективными взглядами и оценками.
К такой медитации и должны располагать картины Марка Ротко. Их трудно описывать, о них непросто рассуждать именно потому, что они представляют собой нечто отрешённое от знакомого зримого мира.
Картины Марка Ротко – одновременно живопись и сложная философия, однако далёкому от дзен-буддизма обывателю искусство абстрактного экспрессионизма казалось эффектным, удачным для оформления роскошных интерьеров бизнес-центров, отелей и других общественных мест. Сеть дорогих ресторанов «Четыре сезона» заказала Марку Ротко серию полотен для одного из заведений, расположенных в небоскрёбе на Манхэттене. Выполнив работу, художник отказался от гонорара и не отдал картины ресторану – слишком сильным было несоответствие собственного восприятия живописи и той функции, которую она должна была выполнять в столь роскошном месте.
Философия дзен-буддизма оказала огромное влияние не только на американских художников, но и на музыкантов, писателей, композиторов, среди которых Джон Кейдж и Мортон Фелдман. Последний ценил в музыке паузы и долгое звучание одной ноты, помогающей каждому прислушаться к себе. Джон Кейдж знаменит благодаря композиции «4.33» – скандальной и противоречивой: на протяжении всей пьесы исполнитель не издаёт ни единого звука. Содержание этой пьесы – внутреннее состояние слушателя в момент её «звучания». Каждый слышит себя по-своему, и так пьеса Кейджа становится уникальной и неповторимой, ведь не может быть двух одинаковых восприятий. По мнению Кейджа, мысль, навязанная автором, композитором, – насилие над исполнителем и слушателем. Ноты, такты, ритмы излишни, они навязывают смыслы и создают несвободу в понимании произведения, поэтому настоящей свободой может быть только тишина. Мысли о ненасилии и свободе – важнейшие для послевоенной эпохи.