Алина Аксёнова – Искусство XX века. Ключи к пониманию: события, художники, эксперименты (страница 24)

Альберто Джакометти. Указывающий человек. 1947 г. Частная коллекция

Альберто Джакометти. Человеческая голова на стержне. 1947 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк

Страх, отчаяние, выраженные на искажённом криком лице, стали героями европейского искусства XX века начиная с Эдварда Мунка, и одним из важных, часто воспроизводимых Альберто Джакометти образов стал кричащий человек. Запрокинутая голова с открытым ртом, насаженная художником на стержень, выражает ужас. Связанный с сильными личными переживаниями художника, этот образ является одним из главных для его искусства. Сопровождая в поездке в Альпы знакомого, художник стал свидетелем его внезапной смерти. В полной мере осознав, как неожиданно приходит смерть и какой страх она вызывает у тех, кого забирает с собой, Джакометти неоднократно воспроизводил впечатлившую его картину.

Искажённые криком лица можно увидеть на картинах английского художника Фрэнсиса Бэкона. В его «Этюде по портрету папы Иннокентия X работы Веласкеса» узнаются черты работы самого мастера эпохи барокко. Важной целью искусства того времени было прославление светской и церковной власти, создание пышных парадных портретов особ, моральный облик которых часто был далёк от совершенства. Сидящий на троне папа в исполнении Фрэнсиса Бэкона может олицетворять всех жестоких правителей XX века: его лицо застыло в крике, одновременно напоминая о диктаторах, отдающих жестокие приказы об уничтожении миллионов людей, и об отчаянии, в которое они повергают человечество.

Краска будто частично смыта с поверхности холста, что делает образ призрачным, исчезающим, но даже в таком виде он способен вселить чувство страха.

Фрэнсис Бэкон. Этюд по портрету папы Иннокентия X работы Веласкеса. 1953 г. Демойнский центр искусства, Де-Мойн

Европейское искусство середины XX века, в отличие от американского, не так активно обращалось к абстракции. Фрэнсис Бэкон остался в рамках предметной живописи, при этом соединив в своём искусстве черты сюрреализма и экспрессионизма. Обращение к предметности позволило ярче выразить видение истории, судьбы человечества, войны, которую он наблюдал из эпицентра событий. Знаковой работой, ставшей зеркалом страшных зверств военного времени, стали «Три этюда для фигур у основания распятия» 1944 года. В это время стало известно о концлагерях и других ужасах Второй мировой, показавших, как жесток человек с человеком. Жажда убивать оказалась несравнимой с животной, и Фрэнсис Бэкон в своём страшном триптихе изображает не человека и не зверя, а чудовищ. Отталкиваясь от методов Пикассо и Дали, разбиравших фигуру на части и собиравших её по-новому, подобным способом Бэкон создаёт неопознанное существо с чертами животного и человека, на лице или морде которого нет ничего, кроме распахнутой или скалящейся пасти.

Изображение зла, боли и страданий являлось важной частью искусства многих эпох, но главной его целью в прошлом был катарсис – очищение через страдания, напоминание о торжестве христианской справедливости, победе света и добра. К середине XX века в мире не осталось надежды, это время, когда исчезла вера как в божественную силу, так и в силу разума и науки.

Изувеченный и подвергшийся насилию мир воплотился в работах художников, по-особенному трактовавших человеческое тело. Изображая не столько человека, сколько беззащитную живую плоть, художники делали красочную поверхность фактурной, будто кровоточащей.

Фрэнсис Бэкон. Три этюда. 1944 г. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

В картинах Люсьена Фрейда обнажённые тела заполняют почти всё пространство холста и кажутся особенно реальными, отталкивающими своей откровенной наготой, пробуждающими животные инстинкты. В этих образах нет нежности, чистоты, изящества – они физиологичные и провоцирующие.

Тело в картинах Фрейда выглядит как мясо, плоть, над которой совершается насилие, – таковым оно и стало во время войны.

В изображении человека Люсьен Фрейд ушёл дальше Эгона Шиле, сделав тело ещё более отталкивающим и жалким. Очевидная разница между фарфоровым совершенством Одалиски Энгра и наготой героев Люсьена Фрейда – это разница в видении мира между XIX и XX веком.

Эксперименты американских абстракционистов, отвернувшихся от насущного, посредством живописи погружавших зрителя в глубины внутреннего мира, и экспрессивное, фигуративное, кричащее от боли и страха европейское искусство – две реакции на одну и ту же несовершенную реальность. На этом фоне работы скульптора Александра Колдера кажутся фантазийными объектами, придуманными для успокоения и безмятежного созерцания. Американец Колдер, много лет проживший в Париже, испытал влияние искусства Хуана Миро, Жана Арпа, Пабло Пикассо и впоследствии создал новый тип абстрактной скульптуры, названной мобилями.

Если биоморфные изваяния сюрреалиста Арпа лишь казались подвижными, изобретённые Колдером мобили находились в постоянном движении. Окрашенные формы листового металла, прикреплённые к каркасу из проволоки, обладают лёгкостью и подвижностью. Подвешенная к потолку или специальной стойке скульптура приходит в движение от малейшего колебания воздуха. С разных ракурсов такие конструкции выглядят по-разному, как и отбрасываемые ими тени. Оттолкнувшись от дадаистического элемента случайности, Колдер сделал каждую секунду созерцания мобиля уникальной, неповторимой как для зрителя, так и для самого художника.

Столь непростые для восприятия примеры фигуративной живописи созданы английскими художниками в 1940–1950-е годы, их деятельность была определена общим названием «лондонская школа», однако сами мастера считали подобное объединение условным. Наиболее известные среди них – Фрэнсис Бэкон, Люсьен Фрейд, Франк Ауэрбах, Леон Коссоф, а направление, к которому они оказались ближе всего, – экспрессионизм. Художники были очень разными по темпераменту, мировоззрению и живописной манере, однако всех мастеров объединили время и события: Вторая мировая война, ядерная угроза и холокост, а также особый взгляд на человека и его уязвимое, недолговечное, потерявшее опору тело, вызывающее содрогание, а не восхищение.

Пугающая телесность образов, созданных художниками «лондонской школы», окончательно утвердила выход искусства за рамки категории прекрасного, соответствуя миру, в котором есть атомная бомба и концлагеря.

Воплотив в своём искусстве одну из важнейших идей XX века – движение, Колдер стал создателем кинетического искусства – современного направления, в котором произведение находится в постоянном изменении. Динамика позволяет видеть в скульптуре новое, она завораживает, а медленный темп движения успокаивает.

Неуловимость и изменчивость формы мобиля созвучна быстроте мелькающих мгновений человеческой жизни.

Исторические события первой половины и середины XX столетия заставили художников, музыкантов, писателей и философов переосмыслить отношение к миру. Искусство этого большого периода сложно, надрывно, философично, интеллектуально и элитарно. К началу 1960-х годов, постепенно удаляясь от размышлений о страшном, оно заговорит на новом языке – языке поп-арта.

Александр Колдер. Риту 1. 1946 г. Частная коллекция

Глава 6

Назад к вещам. Поп-арт, китч и эпоха постмодерна

Поп-арт – это для всех.

Каждое новое десятилетие XX века будто опровергает предыдущее, радикально пересматривая жизненные ориентиры, ценности, нормы, моду и, конечно, возможности искусства. Если послевоенные 1950-е годы были временем расцвета абстрактной живописи, призывавшей отказаться от разговора о пугающем мире вокруг, изучая глубины индивидуального, то 1960-е вернулись к радикальной предметности и обозначили совсем иной вектор развития искусства.

Придя в себя от тягот и лишений Второй мировой, окрепнув и встав на ноги, западный мир выполнил перезагрузку и открыл безграничные радости новых возможностей, данных техническим прогрессом.

В спокойной безвоенной обстановке стали активно развиваться технологии, в больших количествах производились товары, способные облегчить домашний быт, а материальный уровень жизни повышался. Индустрия развлечений стала доступной большему количеству людей, а особое развлекательное новшество – телевидение – вошло в каждый дом. 1960-е годы – время погружения в мир материальных радостей, товаров и услуг. Всё это не могло не повлиять на новую систему образов в искусстве, вновь открывшую яркий и привлекательный внешний мир.

Первые примеры новых интересов хорошо видны в английском искусстве. Тягостное содержание картин «лондонской школы» утрачивает актуальность, постепенно уходит на второй план, и на авансцене появляются совсем другие произведения – такие, как работа Ричарда Гамильтона «Что делает наши дома такими разными, такими привлекательными». Выполненная в столь любимой XX веком технике коллажа, композиция представляет собой вырезки из журналов с рекламой самых разных товаров: ветчины и пылесосов, молодости и красоты, леденцов на палочке и бобинных магнитофонов – всё узнаваемо и понятно. Кадру из рекламного ролика на экране телевизора вторит вид из окна со светящимися вывесками, афишами, предлагающими качественно развлечься. Этот коллаж 1956 года обозначил культурные ориентиры грядущего десятилетия. Для абстрактного экспрессионизма вещи не имели значения, а теперь героем искусства стали именно они, окружающие человека в реальности с её магазинами, салонами красоты, телевидением, журналами. Так от абстракции маятник искусства качнулся в сторону самой понятной и осязаемой предметности.