Алина Аксёнова – Искусство XX века. Ключи к пониманию: события, художники, эксперименты (страница 23)
Самое известное сочинение Кейджа – «Лекция о ничто» 1949 года, в которой в сопровождении немузыкальных звуков и видеоряда звучит текст и встречаются такие фразы и словосочетания:
Полотна Ротко – и есть то самое нигде и ничто, и, оказавшись рядом, ничего не нужно говорить, ни о чём не нужно думать.
Ротко выдвигал особые требования к экспонированию своих картин. Он настаивал, чтобы в зале с его полотнами не выставлялась живопись других художников, а сами залы не были проходными. Холсты без рам должны висеть низко над полом для создания иллюзии, что зритель может войти в это пространство и оказаться в неведомом мире, созданном художником. Осмысление особой роли выставочного пространства – важный шаг в сторону инсталляции, одного из самых известных сейчас видов современного искусства.
Однажды во время путешествия по югу Италии спутники спросили Ротко, собирается ли он писать сохранившиеся там древние храмы. Художник ответил, что именно этим он занимается всю жизнь, ведь его картины по своему воздействию похожи на храм, где человек чувствует глубинное, важное, высшее. Ярким воплощением этой идеи стало создание Марком Ротко полотен для часовни в Хьюстоне. В 1964 году он получил заказ от семьи Де Менил на оформление особого молитвенного пространства, открытого всем религиям и конфессиям. Осмысленная художником архитектура часовни и оформление сделали её местом с особой медитативной атмосферой. В восьмигранном помещении капеллы расположены семь огромных холстов сложного сине-чёрного цвета и семь в фиолетовой гамме. Они напоминают огромные окна, из которых открывается вид на ночное и предрассветное небо. У Кандинского глубокий тёмно-синий цвет звучал как контрабас и способствовал покою и сосредоточенности, подобные свойства можно заметить и в полотнах Ротко. Однако он не присваивает характера своим цветовым полям – они лишь помогают ощутить то глубинное, что есть в каждом.
Капелла Ротко. Хьюстон, Техас
Разные подходы Джексона Поллока и Марка Ротко к процессу создания картины оказались направленными на достижение одной цели: постичь внутреннее, лежащее ещё глубже, чем подсознание.
В середине XX века американская живопись поставила сложную задачу с помощью языка абстракции превратить плоскость картины в пространство. Одним из тех, кто обратился к такой задаче, был Барнетт Ньюмен – абстрактный экспрессионист и представитель нью-йоркской школы живописи. Его узнаваемый стиль – цветные холсты больших размеров, пересекаемые вертикальной линией. Сам Ньюмен сравнивал свои работы с закрывающимися дверьми, сквозь щёлку которых видна тонкая полоса, вызывающая желание остановиться и заглянуть внутрь. Это волнующее зрителя пространство привлекает и затягивает, заставляя отрешиться от реальности и сосредоточиться на внутреннем. В этом состоянии человек становится видимым самому себе, упорядочивает собственные мысли и чувства.
Выступая не только живописцем, но и теоретиком искусства, в своих статьях и эссе Барнетт Ньюмен рассуждал о новом видении категории возвышенного, которая не должна исчезать из живописи. Однако если раньше к возвышенному в искусстве приводило изображение совершенных природных форм, идеальной красоты человеческого тела, мифологических сюжетов, то современное искусство должно было открыть абсолютно другие пути. Америке было проще сделать это открытие, чем Европе, связанной многовековыми классическими канонами искусства. В своём стремлении к возвышенному Ньюмен использовал в картинах вертикальную линию, интуитивно отсылающую к движению вверх – к Богу и свету. Однако теперь это движение направлено не к общему для всех идеалу и божественной силе, а к внутреннему, непознанному и сложному.
Сами вертикали в картинах Ньюмена неодинаковые. Среди них есть ровно очерченные, написанные густыми яркими красками, а есть и полупрозрачные, трепещущие, с растворяющимися в цвете фона краями. В таких вертикалях чувствуется рукотворность и хрупкость, напоминающая о хрупкости самого человека. Неровные очертания полосы делают её подвижной, добавляют динамики всей картине.
Художник называл эти полосы молниями, или зипами, которые делят пространство холста на две части, подобно молнии-застёжке, соединяющей и разъединяющей части одежды. В таком случае эта молния говорит о находящемся за ней содержимым, продолжая и усложняя идею сюрреалистов о таящейся в человеке глубине.
Одна из возможных интерпретаций роли вертикали – желание художника представить двойственную конструкцию мира, где есть жизнь и смерть, день и ночь, небо и земля, мужчина и женщина и т. д.
Барнетт Ньюмен. Onement I. 1948 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк
Большие размеры полотен абстрактных экспрессионистов – это и напоминание о территориальных масштабах самой Америки. Огромное пространство холста соответствует духу и мироощущению художников, работавших и в реалистической манере. Они нередко обращались к жанру пейзажа, который не только позволяет показать широкие ландшафты страны, но и выразить внутреннее состояние героя эпохи, созвучное тому, о котором говорили абстракционисты.
Одной из самых известных картин, где необъятный простор играет важную роль, является «Мир Кристины» Эндрю Уайета. На картине изображена девушка, повёрнутая спиной к зрителю. Героиня смотрит в сторону своего дома, к которому вынуждена добираться ползком – её ноги парализованы. Короткие рукава платья позволяют увидеть нездоровую худобу её рук, а тщательно прописанные крупные кисти и испачканные землёй пальцы дают понять, что так она перемещается всегда. От дома, к которому она стремится, её отделяет большое поле, и расстояние, которое ей предстоит преодолеть на руках, кажется огромным. Типичная для северо-востока США унылая природа будто олицетворяет весь мир – равнодушный, безрадостный и необъятный. Показывая хрупкую, но сильную духом героиню, Уайет создаёт образ человека послевоенного времени: беззащитного, увечного, вынужденного бороться. Занимающее большую часть полотна бескрайнее поле вызывает щемящее чувство одиночества, понимания, что человек предоставлен самому себе.
Эндрю Уайет. Мир Кристины. 1948 г. Музей современного искусства в Нью-Йорке, США
В таком случае полотна Ньюмена можно рассматривать как новую интерпретацию сотворения мира, где фон является хаосом, а вертикаль вносит в этот хаос порядок, структуру. Творцом этого упорядоченного мира является художник – так неожиданно в абстрактной работе звучит идея эпохи Ренессанса. Вместе с тем столь лаконичные высказывания живописца стали предшественниками искусства минимализма, которое начинает своё развитие с 1960-х годов[25].
Работы всех абстрактных экспрессионистов отличаются внушительными размерами, ведь именно так энергия цвета способна по-настоящему воздействовать на зрителя.
Помимо живописи Барнетт Ньюмен стал создателем серии абстрактных скульптур. Тонкие вертикальные элементы на небольших постаментах являются скульптурным эквивалентом линий на его полотнах. Название «Здесь» отсылает к медитативному ощущению «здесь и сейчас», осознанию себя в реальном времени бытия. Вертикальный по форме, ньюменовский обелиск способен напомнить и английскую букву I, тем самым указывая на «я» зрителя, его внутренний мир. Одиноко стоящая вертикаль оказывается окружённой пространством, как и на полотне. В этой отдельно стоящей форме можно увидеть отсылку к человеческому одиночеству – чувству, пронзившему весь мир в 1940-е годы.
Барнетт Ньюмен. Здесь III. 1965 г. Nasher Sculpture Center, Далас
Абстрактные работы американских экспрессионистов, призывающие зрителя к поиску внутренней глубины и тишины, выходят за рамки категории понятного. Рациональное, логическое понимание изображения, его интерпретация остались в прошлом. Искусство больше не обязательно объяснять словами и постигать силой мысли.
Американское искусство 1940–1950-х годов ярко и свободно говорит об уникальности человека, его хрупкости, о ценности жизни, желании отрешиться от внешней реальности и обратить взгляд на внутренний мир.
Европейские художники транслировали созвучные идеи, однако, наблюдая за войной не со стороны, а из гущи страшных событий, выражали их иначе, нередко обращаясь к фигуративности.
Скульптуры швейцарского мастера Альберто Джакометти можно сопоставить с абстрактными обелисками Барнетта Ньюмена. Отлитые в бронзе, вытянутые фигуры женщин и мужчин представляют собой такие же тонкие вертикальные формы.
Тема беззащитности и одиночества раскрывается в скульптуре «Указывающий», где человеческое существо показано с вытянутой вперёд рукой. Фигура непропорциональна и схематична, удлинённые тонкие конечности подчёркивают хрупкость тела, способного сломаться в любой момент. В этой трактовке фигуры есть стремление передать не только физическую, но и душевную уязвимость. Левая рука, будто обнимающая пустоту, говорит о поиске опоры, физической и моральной. В мире страшных войн и катаклизмов, без Бога и идеалов, человек чувствовал себя брошенным на произвол судьбы.
Гипертрофированно худые формы, удлинённые пропорции делают фигуру бесплотной, похожей на тень, а неровная поверхность скульптуры – на отражение в водной ряби. Джакометти не делал поверхность статуи гладкой, будто подчёркивая неровностью беспокойство души.