Алина Аксёнова – Искусство XX века. Ключи к пониманию: события, художники, эксперименты (страница 21)

Главным переменам в американской живописи было суждено случиться во второй половине 1930-х годов. Когда закончилась Великая депрессия, в США стали переезжать европейские художники, скульпторы, архитекторы, преподаватели, критики и историки искусства. Истощённые финансовым кризисом, в тревожном предчувствии новой войны, гонимые нацистами, один за другим покинули Европу Сальвадор Дали, Хуан Миро, Андре Бретон, Джорджо де Кирико, Марк Шагал и многие другие. Вслед за ними в 1939 году из Франции приехала «Герника» Пабло Пикассо. Полотно много лет гастролировало по Соединённым Штатам и стало главным примером нового искусства. Эти события сделали возможным культурный обмен между опытными авангардистами и молодыми американскими мастерами. Идеи и методы зрелого европейского авангарда дали импульс юному американскому искусству, интеллектуально и творчески подпитали его.

Аршил Горки. Сад в Сочи. 1941 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк

Поскольку главным направлением в европейском искусстве предвоенного периода был сюрреализм, его влияние на американских живописцев оказалось довольно сильным. В изображении подсознательного многие художники предпочитали обращаться к абстрактным формам, и ориентиром для них стала живопись Хуана Миро. Это заметно в работах Аршила Горки, работавшего на грани сюрреализма и абстракции. Картина «Сад в Сочи» напоминает своеобразную головоломку: на сплошном зелёно-сером фоне разбросаны части, кажется, единого яркого изображения. Мысленно меняя части местами в попытках собрать целое, зритель терпит неудачу. Похожие на разрозненные осколки разбитого зеркала, странные формы Горки не являются частями одного понятного изображения, объединить их во что-то знакомое невозможно. Так привычный подход к пониманию картины снова теряет силу, сталкиваясь с сюрреалистическим подходом, игрой подсознания, вызывая ассоциации, а не мысли и чёткие выводы. Как-то Пикассо сравнил картины кубистов с треснувшим зеркалом: изображение раскололось, но не распалось, оставаясь цельным и понятным, – но в «осколках» на картинах Горки, созданных в начале 1940-х годов, цельного изображения не найти. В начале Второй мировой войны зеркало мира разбилось вдребезги.

Аршил Горки. Печень как петушиный гребень. 1944 г. Галерея Олбрайт-Нокс, Буффало

В картине «Печень как петушиный гребень» художник будто сохраняет связь с классическими методами живописи, очерчивая неясные фигуры тонкими контурами чёрного цвета. Упомянутый в названии петушиный гребень невольно заставляет искать на холсте изображение петуха, и яркие размытые пятна могут напомнить оперение птицы. Сам Горки пояснял, что печень и петушиный гребень снабжаются кровью, оба красного цвета, потому и похожи – такую ассоциацию, вынесенную в название работы, можно отнести к сюрреалистическим. Это сходство субъективно, связано с личными впечатлениями, живущими глубоко в памяти. Работы Горки абстрактны, пятна яркого цвета и негеометрические контуры выразительны и эмоциональны. В творчестве Аршила Горки проявились черты нового искусства, названного абстрактным экспрессионизмом. Именно это направление стало главным в художественной жизни США в 1940–1950-е годы.

Виллем де Кунинг. Женщина 1. 1952 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк

Абстрактный экспрессионизм – это живопись художников, работающих в своей индивидуальной манере.

Наиболее известные представители этого направления творили и демонстрировали свои картины в Нью-Йорке, в связи с чем большая группа мастеров была объединена общим названием «нью-йоркская школа». Сложившийся в США рынок искусства подтолкнул живописцев к поиску таких неповторимых черт и приёмов, которые отличали бы их от остальных и делали бы их картины узнаваемыми.

Так, визитной карточкой Виллема де Кунинга стали изображения женщин, выполненные на стыке абстракции и фигуративности, в грубой и агрессивной манере. Их изломанные огромные фигуры с акцентом на большой груди отсылают к первобытным женским образам. Широко раскрытые глаза и хищный оскал делают образ пугающим и архаическим. Работы написаны грубыми крупными мазками, энергично положенными на холст толстой кистью. Художник наносил много слоёв краски, чем создавал особую живописную фактуру. Некоторые закрашенные участки не выдерживали толщины слоёв и после высыхания отслаивались от холста, что становилось частью процесса создания картины – так элементы изображения моделировались сами собой, спонтанно приобретая новый вид.

В картинах де Кунинга сильно влияние неопримитивизма, кубизма, абстракционизма и экспрессионизма.

Джексон Поллок. Пасифая. 1943 г. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Особым источником вдохновения для художников в эти годы стало искусство американских индейцев. Подобно тому, как с конца XIX века Европа увлекалась искусством стран Африки, Азии и самобытных европейских народностей, живописцы Америки обратили взгляд на культуру исконных жителей континента, сохранившую архаические черты.

Влияние индейского искусства проявилось в начале 1940-х годов в работах самого известного представителя абстрактного экспрессионизма – Джексона Поллока. Его картина «Пасифая» похожа на индейскую ткань, на которой яркие цветные линии образуют абстрактные формы, складывающиеся в схематизированные человеческие фигуры. Штрихи, линии и окружности напоминают пиктографические изображения людей и знаки древней письменности. Резкими и быстрыми движениями кисти нанесены зигзагообразные и скругляющиеся линии – они похожи на орнамент, делающий изображение более ритмичным. Поллок заполнил красками почти всю поверхность холста, оставив лишь немного голубого фона. В этом он подражал архаическому искусству, где обилие орнаментов, рисунки тотемных животных и богов наделяют объект защитными магическими свойствами. Эта картина Поллока, лишённая объёмов, глубины и сложных цветовых переходов, прочитывается лишь частично, существуя на грани между абстракцией и предметностью.

Венера Виллендорфская. 25–28 тыс. до н. э. Музей естествознания, Вена

Активное обращение к абстракции стало заметной чертой послевоенной живописи, стремящейся уйти от реальности с её войнами и атомными бомбами. Закономерным стало желание художников говорить не об окружающем мире, а о внутреннем, индивидуальном, живущем вне рамок объективной действительности. Язык предметного искусства для этого оказался неподходящим.

Джексон Поллок за работой. Фото. 1949 г.

Джексон Поллок утверждал, что каждая эпоха должна находить новую технику. Переход к абстракции позволил мастеру найти индивидуальный и узнаваемый способ живописной экспрессии – технику дриппинга, то есть разбрызгивания краски над холстом. Принято считать, что к дриппингу художника привёл случай: когда краска неожиданно вылилась из банки на пол мастерской, он осознал, что так можно создавать целые картины. При разбрызгивании красок на холсте получались пятна и линии, идущие одна поверх другой, образующие различные ритмы и сочетания.

Для живописи, в которой зафиксирован сам процесс создания картины, критик искусства и публицист Гарольд Розенберг разработал термин «живопись действия». Он определил сущность этого явления манерой работы художника.

Картина с названием «Номер 1» – максимально нейтральным и бессодержательным – демонстрирует особенности художественного языка Джексона Поллока. На огромном полотне разбрызганы чёрная, белая, серебристая и красная краски. Многочисленные тонкие чёрные линии являются доминантой, направляющей глаз зрителя, позволяют взгляду перемещаться по ним и изучать изображение. Линии пересекаются под разными углами, делая резкие повороты. Динамику чёрного и белого уравновешивают точки и пятна серебристо-серого и редкие капли красного. Взгляд может двигаться стремительно, а может задерживаться на любом участке композиции – единого алгоритма восприятия не существует, каждый погружается в картину по-своему.

Джексон Поллок. Номер 1. 1948 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк

На первый взгляд дриппинг чем-то напоминает эксперименты Макса Эрнста, который раскачивал открытую банку над холстом, чтобы краска попадала на него сама, без контроля художника, предоставившего процесс творения воле случая. Однако Поллок не стремился отстраниться от творческого акта, а нашёл оптимальный баланс между свободой и контролем. Окуная кисть или палку в банку с краской, он подносил её к холсту и брызгал, не касаясь его. Иногда краска лилась прямо из банки – для большей текучести в неё добавлялся растворитель, – а иногда использовались не художественные, а технические краски. Краска лилась сама, но только художник решал, куда она попадёт и в каком количестве. Художественные опыты дада и автоматический метод сюрреалистов помогли Поллоку с помощью контролируемой случайности создавать произведения, выражающие состояние внутреннего мира художника. Сам Джексон Поллок говорил, что современный художник не столько иллюстрирует, сколько выражает то, чем сам является.

В таком подходе к созданию произведения проявились идеи, активно распространившиеся в интеллектуальной среде Америки 1940-х годов, – идеи философии экзистенциализма, или философии существования. У истоков этого направления стояли многие мыслители разных эпох, в их числе называют У. Шекспира, Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого, а создателями и ярчайшими его представителями являются М. Хайдеггер, Ж.-П. Сартр и А. Камю. Философия экзистенциализма обращается к осознанию человеком его подлинной сущности, ощущением им жизни здесь и сейчас. Это практически невозможно почувствовать в круговороте повседневных дел и суеты, будучи вовлечённым во внешние проявления жизни, являясь «функцией», то есть играя определённую общественную роль. Философы назвали это состоянием неподлинного бытия.