Алина Аксёнова – Искусство XX века. Ключи к пониманию: события, художники, эксперименты (страница 14)

Если Сезанн заявил, что картина и реальность могут отличаться, то благодаря африканским маскам и скульптурам Пабло Пикассо понял, что имитация в действительности может вообще не быть целью искусства. На протяжении двух с половиной тысячелетий (с небольшим перерывом на Средневековье) в основе западноевропейской культуры лежал принцип подражания жизни, названный греками мимесисом. На латинском языке бытовало выражение «искусство – обезьяна природы», которое подчёркивает подражательную функцию искусства. Выставка африканской скульптуры дала понять, что может быть и по-другому. Африканские статуи носят ритуальный характер и должны заведомо отличаться от реального тела человека – этим подчёркивается сакральность изображённого, его причастность к потустороннему миру. Вырубленные грубыми инструментами из дерева, африканские статуи поражают массивностью и странной диспропорцией, которая в таком виде никогда не применялась в западной культуре. Размеры частей тела в таких статуях не соответствуют друг другу: одни выполнены мощными, крупными – шея, голова, ноги, – а вот корпус и руки, наоборот, могут быть очень тонкими. Африканский мастер будто собирал фигуру, одновременно используя несколько наборов конструктора с деталями разных масштабов. Увлёкшись этими приёмами, Пикассо активно экспериментировал над изображением тела по-новому, часто воспроизводя в живописи эффект грубо вырубленной статуи. Поэтому начальную стадию кубизма называют «африканским периодом», он пришёлся на 1907–1908 годы.

Сидящая пара. Мали. XVIII–XIX вв. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Статуя вождя племени. До 1869 г., Ангола. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Вооружившись новым знанием, Пикассо выработал новый метод работы, когда любой объект мысленно разбирался художником на части до самых базовых, далее неделимых элементов. Затем эти элементы, превращённые в геометрическую фигуру, снова собирались в единый объект, но теперь он сильно отличался от своего первоначального вида. Так кубизм победил мимесис.

Пабло Пикассо. Обнаженная с поднятыми руками. Авиньонская танцовщица. 1907 г. Частная коллекция

Трактовать природу в виде простейших геометрических форм – кубов, цилиндров, конусов и сфер – призывал ещё Поль Сезанн.

Однако он рассматривал эти формы скорее в качестве ориентира, чтобы организовывать в картине порядок и равновесие, но не предполагал, что объекты полностью превратятся в геометрические фигуры.

Вскоре к кубистическим экспериментам присоединился Жорж Брак, до этого увлекавшийся практиками фовизма. К 1908 году фовисты расстались, а маятник авангарда качнулся от цвета к форме. В работах Брака видны прямые заимствования мотивов и цветовой гаммы картин Сезанна, но все объекты непосредственно составлены из кубов, цилиндров, пирамид, иногда разбиты штрихами-линиями, обозначающими деревья. Всё вместе напоминает конструктор гораздо сильнее, чем у мастера постимпрессионизма. Это усиление приёмов, открытых когда-то Сезанном, дало кубизму образца 1908 года название «сезанновский период».

Жорж Брак. Дома в Эстаке. 1908 г. Художественный музей, Берн

Пабло Пикассо. Портрет Даниэля Анри Канвейлера. 1910 г. Чикагский институт искусств, США

Кубизм развивался очень быстро, идя от создания предметов в виде явных геометрических фигур к формам более расщеплённым. Предметы дробились всё сильнее и сильнее, распадаясь на осколки. Именно такое впечатление производит характерный для этого времени портрет Анри Канвейлера, где в мелких сращённых кусочках просматривается изображение худого человека в тёмном костюме с галстуком, в белой рубашке, с зачёсанными назад волосами и сложенными руками. Пикассо сравнивал подобные работы с треснувшим зеркалом, в котором изображение раскололось на сотни частиц, но осталось единым.

Принцип создания картины, когда фигура распалась на элементы, но не утратила цельности, назван аналитическим кубизмом.

Написанные предметы здесь кажутся показанными сразу с нескольких ракурсов, будто зритель взял их в руки и рассматривает с нескольких сторон одновременно. Предметы с показанными под разными углами фрагментами узнаваемы, так что подобный уход от копирования реальности не превратил картину в абстракцию.

По-прежнему узнаваем объект и на таких картинах, как «Скрипка и газеты» Жоржа Брака, где цельность предмета полностью нарушена. Скрипка разобрана на части и не собрана обратно. Вместо этого на плоскости холста в свободном порядке расположены её детали – одни очерчены лишь контурами, в изображении других видна фактура дерева. Предмет распался, некоторые его части поменялись местами, и все оказались на первом, и единственном, плане картины. Такому варианту кубизма дано название синтетический.

Жорж Брак. Скрипка и газеты. 1912 г. Художественный музей, Филадельфия

Пабло Пикассо. Гитара, ноты и бокал вина. 1912 г. Художественный музей Макнея, Сан-Антонио

Картины синтетического кубизма напоминают коллажи.

Пикассо и Брак экспериментировали над созданием настоящих коллажей, добавив к изображению предметов материалы, не созданные посредством живописи. Так кубизм заставил картину выйти за живописные рамки. В картине «Гитара, ноты и бокал вина» кроме красок использованы обои, ноты, цветная бумага, кусок газеты. Бокал вина изображён графически на отдельном листке и также встроен в коллаж. Таким образом, натура оказалась включённой в картину, и границы между ними стали зыбкими.

Соня Делоне. Рынок в Миньо. 1915 г. Частная коллекция

Течением, в котором проявился сходный принцип создания картины, стал орфизм. Придуманное поэтом Гийомом Аполлинером, это название не раскрывает особенностей творческого метода, применявшегося художниками. В основе орфизма лежит распределение цветных форм по плоскости холста. Формы представляют собой концентрические круги или прямоугольники, разделённые на сектора, каждый из которых имеет свой цвет. Краски в этих секторах лежат таким образом, что создаётся иллюзия движения цвета – он постепенно меняется от светлого оттенка к тёмному. По сравнению со сдержанной серовато-охристой палитрой кубистов, краски в орфизме очень яркие и жизнеутверждающие. Художники этого направления заявляли, что цвет должен преобладать и над формой, и над сюжетом. Таким образом, орфизм можно рассматривать как нечто переходное между кубизмом и абстракцией.

Фрагментарность, соединение не связанных напрямую элементов реальности стали ещё одной большой тенденцией в культуре.

Сам мир будто распался на тысячи осколков и предстаёт таковым не только в живописи, но и в литературе начала XX века.

Французский писатель Марсель Пруст в романе «В поисках утраченного времени» описывает лишь разрозненные фрагменты реальности, возникающие в его памяти непоследовательно, не складывая их в привычное повествование. Эти же приёмы использовали Джеймс Джойс, Вирджиния Вулф и другие писатели. После разрушения единой и целостной картины мира искусство собирает её осколки, уже не пытаясь показать жизнь объективно и целиком.

Путь кубизма не закончился произведениями 1914 года, этот метод лёг в основу дальнейших поисков Пикассо, о которых будет идти речь в следующих главах. На протяжении первой половины XX века многие художники пробовали себя в кубизме, поскольку он стал не просто модным экспериментальным направлением, а новым методом воспроизведения действительности.

Если Сезанн рассматривал геометрические формы как подспорье, позволяющее сделать объект изображения более структурированным и упорядоченным, а Пикассо и Брак уже конструировали объекты из кубов, сфер и цилиндров, то изобретатель абстракционизма Василий Кандинский избавился от объекта вовсе. В его картинах геометрические фигуры перестали складываться в узнаваемые предметы.

С конца XIX века искусство постепенно избавлялось от многих привычных для него свойств.

От сюжета и морализаторства, от лишних деталей, точной передачи фактур, объёмов, иллюзии глубины, придя к цели показать нематериальное, духовное, невыразимое словами. Финальной точкой на этом пути стал абстракционизм, или беспредметное искусство.

Поставив перед собой цель выразить внутренний, невероятно сложный мир человека, художники осознали, что облечь его в конкретный образ не представляется возможным. Предмет не позволял духу освободиться окончательно, и абстракционисты подарили ему свободу.

В начале своего пути Кандинский, тесно связанный с символизмом и экспрессионизмом, разделял стремление выразить эмоцию, движение души с помощью живописи. Важнейшей её силой он считал цвет.

Облечённый в геометрическую форму, цвет звучал подобно музыкальному инструменту, приобретал свой собственный голос, тембр, характер. «Цвет – это клавиш; глаз – молоточек; душа – многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу», – пишет Кандинский в своей книге «О духовном в искусстве». В первую очередь он осознал, что каждый нюанс цвета – это оттенок настроения, и задача художника – почувствовать, какую эмоцию способен выразить тот или иной цвет, чтобы в итоге создать цельную композицию.

Первым импульсом, развернувшим Кандинского к абстракции, стало знакомство с картиной Клода Моне «Стог сена. Конец лета. Утро» 1891 года, которую он увидел на выставке в Москве. Художник признался, что сочетание мазков разного цвета, присутствие сиреневого, красного, фиолетового, цветные тени мешали понять, что за объекты перед ним изображены. «Смутно чувствовалось мне, что в этой картине нет предмета. С удивлением и смущением замечал я, однако, что картина эта волнует и покоряет, неизгладимо врезывается в память и вдруг неожиданно так и встанет перед глазами до мельчайших подробностей. <…> Но глубоко под сознанием был дискредитирован предмет как необходимый элемент картины»[12].