Алина Аксёнова – Искусство XX века. Ключи к пониманию: события, художники, эксперименты (страница 16)

Жан Арп. Квадраты, расположенные по законам случая. 1916–1917 гг. Музей современного искусства, Нью-Йорк

Коллаж стал одной из главных техник дадаизма как в искусстве, так и в литературе. Вырезая отдельные фразы и слова из газет и журналов, дадаисты произвольно соединяли их, получая абсурдные сочетания слов. По этому же принципу к таким «текстам» подбирались иллюстрации.

Художники-дадаисты обращались к живописи нечасто, видя в ней пережиток прошлого. Ханс Рихтер расширил возможности живописной техники, включив в процесс создания картины эффект неожиданности. Он творил в полной темноте, не видя ни холста, ни красок. Только по окончании работы Рихтер мог оценить результат, одновременно выступая и творцом, и зрителем. Так картину создавал не только художник, но и обстоятельства, воздействуя на его работу и внося в неё элемент случайности.

Ещё ярче это демонстрирует живописный метод Макса Эрнста, который хотя и «писал» картины с помощью краски, но помещал её в дырявую банку, которую раскачивал над холстом, чтобы капли произвольно падали на поверхность и образовывали неожиданный рисунок. Так живопись из чего-то тщательно продуманного превратилась в непредсказуемое.

Рауль Хаусман. Арт-критик. 1919–1920 гг. Тейт Модерн, Лондон

Эксперименты со случайным проводились и в фотографии. Многие фотоработы Мана Рэя созданы нетрадиционным способом, без использования фотоаппарата. Размещая объекты на фотобумаге, он засвечивал лист, в результате получалось силуэтное изображение, называемое рейограммой. Фотограф не мог точно знать, что именно получится, – здесь также работал принцип неожиданного результата.

Случай был осмыслен дадаистами как право искусства на свободу, оно не должно сводиться лишь к выражению мысли художника и поэта. Это стало абсолютно новым подходом, открытым дада.

Переосмысление живописных техник привело к появлению ассамбляжа – метода, напоминающего коллаж, однако в этом случае художники компоновали объёмные предметы. Немецкий дадаист Курт Швиттерс создавал картины, в которых наряду с красками использовал нитки, проволоку, обрывки газет и т. д. Чаще всего это был мусор, подобранный художником на улице. Такой подход не только обесценивал категорию мастерства, но и был насмешкой над буржуазными вкусами и потребительским отношением к искусству. Картину из мусора обыватель не мог повесить у себя дома. Своему мусорному изобретению Швиттерс дал название «Мерц» – от редуцированного слова «коммерцбанк». Это название возникло подобно деталям картины – как случайно найденный мусор.

Ханс Рихтер. Визионерский автопортрет. 1917 г. Центр Помпиду, Париж

Ман Рэй. Поцелуй. 1922 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк

Фотография Хуго Балля, выступающего в кабаре «Вольтер». 1916 г.

Расположенное в центре города кабаре «Вольтер» – ординарное питейное заведение – в 1916 году превратилось в площадку для небывалых экспериментов. Его стены наполнялись нечленораздельным лепетом, звучала дадаистическая поэзия. Литераторы Тристан Тцара и Хуго Балль ознаменовали начало новой эры чтением стихов, декламируя разные тексты одновременно, под аккомпанемент барабанов, свистка, трещотки и других неожиданных приборов. Звуки голоса чтецов и немузыкальных инструментов сталкивались, превращаясь в бессмысленную какофонию. Данные практики назвали «симультанной поэзией»[15] и «брюистической музыкой»[16]. По сути это был коллаж, где так же спонтанно, как и в картине, соединялись разные звуки.

Стремясь освободить слова от смыслов, поэты по-новому компоновали слоги или просто производили набор звуков. Одна из выступавших в кабаре певиц, исполняя всем известные песни, переставляла в них слова, чем вызывала недоумение и негодование слушателей. Подобные эксперименты не считались бессмыслицей – они были красноречивым свидетельством девальвации прежних норм и целей искусства, которое больше не хотело быть понятным, приятным, «старым-добрым». Яркие эпатажные выступления на глазах изумлённой публики стали примером первых перформансов.

Курт Швиттерс. Мерц 46а. 1921 г. Музей Шпренгеля, Ганновер

Протест против буржуазного взгляда на искусство звучал у многих представителей авангарда, но именно у дадаистов он стал наиболее радикальным.

Ярче всего это проявилось в хулиганской работе Марселя Дюшана «Мона Лиза с усами». Художник обратился к шедевру Леонардо да Винчи неслучайно. После кражи картины в 1911 году её популярность взлетела до небывалых высот, и «Мону Лизу» знал «в лицо» каждый. Взяв открытку с изображением шедевра, Дюшан подрисовал героине бородку и снабдил надписью из латинских букв. При прочтении её на французском получается фраза Elle a chaud au cul[17], что намекает на крайнюю степень сексуального возбуждения героини. Это было насмешкой над классикой, и частью этой насмешки стало обращение к табуированной сфере. Покусившись на легенду мировой живописи, Дюшан плюнул в сторону мещанских взглядов, устаревших представлений о нормах, идеалах и авторитетах в искусстве.

Дадаистам было важно заявить об отказе искусства от его прежних функций: развлекательной, воспитывающей и эстетической. Дюшан сделал это заявление, создав настоящую икону дадаизма «Фонтан». На одну из выставок современного искусства в Париже художник предоставил перевёрнутый на 90 градусов фаянсовый писсуар, снабдив его подписью несуществующего художника и датой: R. Mutt 1917. Изъятый из привычного контекста и помещённый в пространство выставки, «Фонтан» должен был предстать в глазах публики как произведение искусства. Это стало провокацией: связанные с предметом материально-телесного низа ассоциации исключали возможность любоваться им, заставляли видеть в нём негативное. Таким образом Дюшан сказал о несвободе сознания, узости обывательского взгляда. Ему он противопоставил способность искусства говорить и показывать всё, не ставя минусов и плюсов. Так дада освободило зрителя от необходимости оценивать искусство.

Марсель Дюшан. Мона Лиза с усами. 1919 г. Частная коллекция

«Фонтан» не предполагал восхищение мастерством творца, так как не был создан рукой художника – он взял готовый, произведённый на фабрике предмет. Для такого явления был введён специальный термин «реди-мейд», то есть «готовый объект». Использование реди-мейдов в искусстве отдалило художника от акта творения. Его творческое участие проявилось только в переосмыслении роли предмета, возможным стало не создание вещи, а новый взгляд на неё.

Марсель Дюшан. Фонтан. 1917 г. Художественный музей, Филадельфия

«Фонтан» – не искусство, ставшее искусством. Это художественное высказывание, заявившее, что перед художником больше не стоит вопрос, что можно, а чего нельзя.

Искусство может всё, даже быть писсуаром. Устремившись к свободе, оно отпраздновало победу.

Придуманные дадаистами провокации, перформансы, реди-мейды, произведения, созданные в результате случайности, – смелые и новые практики, подобных которым ещё не было. Именно они лягут в основу многих течений, которым суждено родиться во второй половине XX столетия.

Величайшей тайной для человека является он сам.

Новалис. Фрагменты

Среди различных течений авангарда дадаизм не стал долгожителем, однако многие приёмы, найденные его представителями, были взяты на вооружение сюрреализмом – важнейшим явлением культуры XX века. Понятие «сюрреализм», введённое поэтом Гийомом Аполлинером, означает «сверхреализм» или «надреализм». Его рождение связано с желанием художников показать ту сторону бытия, на которую прежде не обращали внимания.

По мнению сюрреалистов, сверхреальность спрятана глубоко в подсознании; именно здесь живёт настоящее: истинные желания человека, его страхи, радости – к этому и должно обратиться искусство.

Когда в середине XIX века Чарлз Дарвин написал труд о происхождении видов, человека стали рассматривать как представителя животного мира. При этом человек мыслился единственным существом, наделённым разумом, а значит, способным подавлять свои низменные инстинкты. Будучи подавленными, но не уничтоженными, они продолжали жить в подсознании и влиять на поведение. Первым, кто сказал о важности данной проблемы и занялся её изучением, стал австрийский учёный Зигмунд Фрейд. Он исследовал мир бессознательного, анализируя сны, видения, бред, оговорки и другие состояния, в которых контроль разума ослабевает и в человеке проявляется его истинное «я».

Теории Фрейда оказали сильнейшее влияние на формирование идей сюрреалистов.

О подсознании, его силе и возможностях впервые задумались философы эпохи романтизма на рубеже XVIII–XIX веков. В центре их внимания находилась природа творчества, желание понять, что движет человеком, создающим искусство. Изречение немецкого писателя Новалиса «Поэт воистину творит в беспамятстве…»[18] отразило интерес к непознанной загадочной области бессознательного, влияющего на воображение, создающего самые невероятные образы и сюжеты. Об этом – знаменитая гравюра Франсиско Гойи «Сон разума рождает чудовищ», на которой спящий герой видит во сне странных пугающих существ в виде сов и гигантских летучих мышей. Художник снабдил гравюру пояснением: «Когда разум спит, фантазия в сонных грёзах порождает чудовищ, но в сочетании с разумом фантазия становится матерью искусства и всех его чудесных творений». Тем самым он указал на работу воображения, способного активно проявлять себя во сне. Однако романтизм – эпоха возвышенная, стремившаяся к идеалу, и в сфере бессознательного художник видел возможность найти идею, данную свыше. Ни о чём одухотворённом сюрреалисты уже не думали. Для них бессознательное стало проводником не божественного, а инстинктивного.