Алина Аксёнова – Искусство XX века. Ключи к пониманию: события, художники, эксперименты (страница 18)

Рене Магритт. Сын человеческий. 1964 г. Частная коллекция

Висящие в воздухе фигуры «Голконды» – это разговор о принципиально других законах, по которым живёт сюрреалистическая реальность. Это разговор о других свойствах, которыми сюрреализм наделил человеческое тело. Оно может быть не только невесомым, а вообще выглядеть как угодно, подвергаясь самым невероятным деформациям и метаморфозам. Фигуры бегущих по пляжу женщин в картине Пабло Пикассо – огромные и раздувшиеся. Их тяжеловесность противоречит представлению о беге, стремительном лёгком движении. Они похожи на статуи гигантов, неспособных сдвинуться с места.

Пабло Пикассо. Две женщины, бегущие по пляжу. Эскиз декорации к балету «Голубой экспресс». 1922 г. Музей Пикассо, Париж

В начале 1920-х годов Пикассо в своих произведениях часто обращался к подобной трактовке тел. С одной стороны, продолжая тему первобытного и примитивного, с другой – наделяя человека отталкивающими свойствами. Большое, тяжёлое тело не выглядит могучим и сильным, но кажется неспособным сдвинуться с места, оно неподвижно не только физически, но и интеллектуально. Это образ застывшего, остолбеневшего сознания, неспособного понять смысл Первой мировой войны и других человеческих трагедий.

Тело человека, вне сомнений, содержит черты той эпохи, к которой он принадлежит.

Искалеченное тело, как и изуродованное лицо, – неотъемлемая часть действительности XX века.

Нередко в картинах сюрреалистов оно предстаёт в виде отдельных неправильно собранных элементов. При изображении «Фигур на пляже» Пикассо подверг их пластическому анализу, мысленно разобрав на части, и превратил в абстрактные формы. Однако, «собранные» на холсте, тела не выглядят цельными, а некоторые их части будто не на своём месте, в результате чего на картине предстают не люди, а монстры. Нарушенный порядок в мире воплотился в нарушенном облике человека. Похожим образом показана фигура в работе Магритта. Человеческое тело собрано по принципу пирамиды: руки и ноги остались на своих местах и не подверглись перестановке, над ногами – шарообразный живот, а выше – две шарообразные груди, сверху – странная конструкция из носов, глаза, губ и уха. Глаз и ухо лишены своей пары, а нос, наоборот, её приобрёл. Если у Пикассо элементы тела обобщены и выглядят абстрактно, то Магритт реалистично прописывает каждую деталь. Сами по себе выглядящие правдоподобно, но расположенные не в том месте и не в том количестве, части лица создают непостижимую пугающую фантасмагорию. В статье «Жуткое» 1919 года Зигмунд Фрейд объясняет возникающее в подсознании чувство дискомфорта, граничащее со страхом, при созерцании неправильного порядка вещей, нелогичных связей.

Марк Шагал. России, ослам и другим. 1912 г. Центр Помпиду, Париж

Пабло Пикассо. Фигуры на пляже. 1931 г. Музей Пикассо, Париж

Рене Магритт. Белая раса. 1937 г. Частная коллекция

Идея Фрейда подтолкнула сюрреалистов к бесконечному числу вариантов изображения этого неправильного порядка.

Многочисленные варианты деформации тела стали важной частью искусства Сальвадора Дали. В его картине 1936 года «Предчувствие гражданской войны» от человека осталось лишь несколько элементов. Страшная голова запрокинута так, что лицо показано в сильном ракурсе. Вместе с жилистой шеей голова больше напоминает каменные, вытесанные ветром и временем формы. Нечто похожее на женскую грудь сжимает костлявая кисть мускулистой руки. С противоположной стороны – длинная кость со ступнёй. Нижняя часть конструкции базируется на детали, напоминающей тазобедренный сустав. Ещё одной опорой служит тумба, закрытый ящик и дверца которой снова намекают на тёмную сторону непознанного, спрятанного.

В этой картине, как и во многих других работах Дали, нашли воплощение неясные, но сильные желания и страхи художника. Женская грудь вытянутой, фаллической формы уводит в сторону сложных сексуальных переживаний. Подсознание – место обитания неподконтрольных разуму инстинктов, и художник изображает их свободно, без цензуры.

Разбросанные на первом плане варёные бобы вызывают ассоциации с личинками мух и напоминают о смерти и тлене. Этот сильный страх преследовал Дали всю жизнь, но акцент на смерти и боли в картине связан не только с личными переживаниями художника. Картина посвящена трагическим событиям в Испании, где в 1936 году началась гражданская война, предшественница более масштабной катастрофы – Второй мировой войны. Сама композиция напоминает форму Пиренейского полуострова на карте.

Сальвадор Дали. Мягкая конструкция с варёными бобами (Предчувствие гражданской войны). 1936 г. Художественный музей, Филадельфия

Зловещую атмосферу подчёркивает пустынный пейзаж. Даль кажется бесконечной и чётко просматривается до самого горизонта. Кажется, что воздух из картины полностью выкачан.

Это общее свойство сюрреалистических пейзажей, поражающих «застылостью», отсутствием жизни.

Редкие фигуры вдалеке неспособны оживить пространство. Такой пейзаж угнетает, настраивает на мрачные раздумья.

Работы сюрреалистов впечатляют тонкой, а в случае Дали – даже филигранной манерой письма. Кажется, художники отказались от неё ещё в XIX веке, а теперь решили вернуться к точному рисунку и лессировкам[21]. Сальвадор Дали назвал свой метод «параноидально-критическим» – когда сознание параноика подвергается тщательному критическому осмыслению и не менее тщательному изображению. Детально и тонко прописанные странные образы, выхваченные из свободного потока ассоциаций, вызывают максимальный шок у зрителя, освобождая его от стереотипов восприятия искусства.

Распространённый вариант телесной деформации – сочетание живого и неживого. Это ещё один описанный Фрейдом эффект, порождающий у зрителя чувство глубокого внутреннего диссонанса. В картине Сальвадора Дали «Антропоморфный шкафчик» человеческое тело превращается в шкаф с выдвинутыми из него ящиками. Закрытое волосами лицо образует с ними смысловую связь. Содержимое ящиков невозможно разглядеть, так же как и содержимое головы. Существо на картине опирается на одну руку, а другую обращает к пустоте. Это естественный жест, убеждающий в одушевлённости существа.

Пабло Пикассо. Герника. 1937 г. Музей королевы Софии, Мадрид

Одним из страшнейших событий войны в Испании стала бомбёжка Герники, небольшого мирного города. Смерть тысяч невинных, среди которых было много женщин и детей, поразила мир и подтолкнула Пабло Пикассо к написанию одноимённой картины. «Гернику» невозможно назвать чисто сюрреалистической работой, скорее в ней собраны разные приёмы из авангардных направлений. На огромном полотне размером 349 × 776 см очерчены контуры фигур людей и животных. Они кажутся скомпонованными по принципу коллажа, одновременно находясь на одном холсте, но не в общем пространстве. Их объединяют отчаяние и боль, принесённые войной: плачут, кричат и умоляют о пощаде женщины, их деформированные лица выражают ужас. Внизу картины разъятое на части тело воина с обломанным мечом олицетворяет беззащитность и поражение. Изображённая в центре и освещённая фонарём-глазом, издаёт вопль загнанная лошадь – символ жертвы в искусстве Пикассо. В роли яростного палача, как в испанской корриде, выступает бык.

Расчленённое человеческое тело, частью которого является гипсовая голова, экспрессивные лица кричащих женщин, примитивный характер изображения, эффект коллажа, символический серый – цвет пепла, в который превратили мирный город, – «Герника» объединяет множество приёмов различных направлений первой половины XX века, оставаясь при этом уникальной картиной.

Сальвадор Дали. Антропоморфный шкафчик. 1936 г. Музей К20, Дюссельдорф

В картинах сюрреалистов объекты часто наделяются противоположными им свойствами, и живое с мёртвым могут меняться местами, как гроб в «Перспективе мадам Рекамье». Он эффектно расположился на кушетке-рекамье, копируя позу некогда сидевшей на ней героини. Взяв за основу классическую работу Жака Луи Давида, художника эпохи Наполеона, Магритт проделал нечто, напоминающее выходку Дюшана с Моной Лизой.

Однако, одушевив неживое, сюрреалисты не столько насмехаются над классикой и наносят удар по исторической памяти, сколько взывают к иррациональным страхам. Сюрреализм – это новые отношения с фантастическим. Если в мифологических сюжетах, картинах романтиков и символистов фантастический мир не спутать с обычным реальным, то в сюрреализме между ними невозможно провести водораздел. Фантастическое проникает в полотна сюрреалистов не в образе чёрта, ангела, фантома или чудовища, а мимикрирует под самые тривиальные бытовые образы (в по-настоящему страшном фильме ужасов всё устроено именно так).

Сюрреализм может поменять местами не только живое и мёртвое, а всё что угодно. Низ становится верхом в нарядах сюрреалистки-кутюрье Эльзы Скиапарелли. Туфля, которой положено находиться на ноге, переместилась на голову и превратилась в шляпку. Колодец в исполнении Мерет Оппенгейм не уходит вниз, под землю, а поднимается над землёй на несколько метров. Будь он башней, в нём не было бы ничего особенного, но как колодец он превращается в сюрреалистический объект, сочетающий в себе взаимоисключающие противоположности.