Алина Аксёнова – Искусство XX века. Ключи к пониманию: события, художники, эксперименты (страница 19)

Рене Магритт. Перспектива мадам Рекамье. 1951 г. Частная коллекция

Найти такие противоположности – одна из интереснейших задач для художника и зрителя.

Шляпка-туфля от Эльзы Скиапарелли. 1937–1938 гг.

Жак-Луи Давид. Портрет мадам Рекамье. 1800 г. Лувр, Париж

В сюрреализме объекты часто меняют свой размер, люди уменьшаются, а мелкие предметы способны увеличиться до размеров комнаты или площади. Английский писатель XIX века Льюис Кэрролл считался одним из вдохновителей сюрреалистов. В его знаменитых сказках об Алисе обычные персонажи постоянно то уменьшались, то вырастали, обретая новые возможности, а логика сна работала чаще, чем рациональная человеческая логика.

Хрестоматийным примером изменённых свойств вещей являются мягкие часы в картине Сальвадора Дали «Постоянство памяти». Твёрдые часы на глазах у зрителя превращаются в жидкую субстанцию. Однако здесь использован ещё один крайне любимый сюрреалистами приём – буквализация метафоры, непосредственное изображение идиомы. Текущее время воплотилось в растекающихся циферблатах часов. Один из мягких циферблатов висит на суку сухого дерева, а закрытые карманные часы покрыты муравьями – всё это намёки на смерть и скоротечность человеческого бытия.

Мерет Оппенгейм. Колодец. Берн. 1983 г.

Сальвадор Дали. Постоянство памяти. 1931 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк

Большим любителем превращать метафору или устойчивое идиоматическое выражение в конкретный образ был Марк Шагал. Его искусство сложно отнести к одному конкретному направлению, хотя в его живописи есть черты кубизма, фовизма, орфизма и даже сюрреализма. Он отказался примкнуть к этому направлению, но это не мешает рассматривать некоторые из его приёмов в контексте сюрреалистического языка. Герои Шагала часто выглядят весьма необычно, кажется, изображением человеческого тела Шагал показал пример и Магритту, и Дали. В картине «России, ослам и другим» 1912 года доярка засмотрелась на звёзды и потеряла голову. Голова, устремившаяся к звёздам, показана отдельно от тела.

Влюблённые Шагала вечно витают в облаках. В его гимне всех влюблённых «Над городом» двое летят, очевидно, находясь на седьмом небе от счастья. Подобный подход к образному языку – черта наивного искусства, активно используемая как Шагалом, так и сюрреалистами.

Ещё одна черта, сближающая Шагала с сюрреализмом, – смелые версии изображения человека, к телу которого нередко присоединяется голова птицы или животного. Однако в большей степени здесь проявляются традиции еврейской культуры, к которой принадлежал художник.

Часы и насекомые, напоминающие о том, что жизнь коротка, часто изображались в натюрмортах эпохи барокко; не утратившая своей актуальности тема в XX веке получила новое причудливое воплощение.

В центре картины расположено нечто, напоминающее мужской профиль – он кажется самым странным объектом в этой композиции. Он тоже похож на мягкую субстанцию, но его очертания в меньшей степени говорят о чём-то конкретном. Сам художник говорил, что когда-то увидел на берегу моря мёртвого тюленя. Это сильное впечатление нашло воплощение во многих картинах художника в виде непонятной обтекаемой формы. Вариант с мужским профилем – лишь одна из возможностей её интерпретации.

Многие сюрреалисты включали в изображение непонятные абстрактные формы, вызывающие у каждого свои ассоциации. Таким образом сюрреалисты работают с типичной чертой человеческого сознания – склонности преобразовывать непонятную форму в известную и в пятнах на асфальте, облаке, абстрактном рисунке на скатерти видеть человеческие силуэты, фигуры животных и пр. Каждая сюрреалистическая картина – результат игры разума художника с его подсознанием. К игре подключается и зритель, наблюдая и разгадывая неочевидное и неоднозначное. Результат игры – получение новых образов и смыслов, для каждого своих. Так сюрреализм отменил правильные и неправильные ответы, ведь в мире ассоциаций их просто не может быть, каждая связана с личным опытом, личной физиологией, личными чувствами отдельного зрителя.

Один из любимых мотивов картин Рене Магритта – форма, получившаяся в результате работы фигурной пилы. Такой пилой будто вырезаны причудливые отверстия в двери или стене, а иногда вырезанный кусок становится самостоятельным элементом картины.

Макс Эрнст увлёкся созданием неожиданных образов из абстрактных форм и разработал новую технику, названную фроттажем, от французского frotter – «натирать». Если наложить лист бумаги на рельефную или шероховатую поверхность дерева, ткани, камня и затем заштриховать лист карандашом, сквозь натёртую поверхность проступят некоторые очертания того, что лежит под бумагой.

В данной технике проявляется желание сюрреалистов извлечь и показать невидимое глазу.

Получившееся в результате натирания изображение чаще всего имеет весьма абстрактный вид, однако при определённом осмыслении формы можно доработать его, превратив во что-то знакомое, окружить соответствующим контекстом. Во многих фроттажах Макса Эрнста проявляется текстура дерева, становясь основой рисунка, на фоне которого возникают разные объекты: то изображения птиц (любимого героя художника), то волны с садящимся в море солнцем.

Макс Эрнст. Фроттаж. 1925 г. Музей Макса Эрнста, Брюль

Ещё одна найденная Эрнстом техника – граттаж, от французского gratter – «скрести», «царапать». Под заранее окрашенные краской холсты художник помещал рельефные предметы и после соскребал краску, обнаруживая причудливые формы. В картинах художника они часто превращаются в лес.

Эрнст начинал с дадаизма и относился к роли случайного в искусстве с особым интересом. В изобретённых им техниках случай дарит возможность обнаружить новый неисчерпаемый источник ассоциаций и трактовок.

Макс Эрнст. Лес. 1927 г. Музей Макса Эрнста, Брюль

Стремление сюрреалистов увидеть в неизвестном известное, в привычной форме – новое воплотилось в создании «найденных объектов». В то время как дадаисты во главе с Дюшаном использовали реди-мейды, то есть готовые объекты, помещая их в неожиданный контекст, сюрреалисты стремились взглянуть на предмет под другим углом и наделить его неочевидной функцией. Так омар превратился в телефонную трубку, когда Дали внезапно увидел сходство формы одного и другого. Соединив руль и седло от старого велосипеда, Пикассо сделал голову быка. Показанная в Париже в 1944 году, она вызвала недоумение зрителей, хотя к тому моменту эксперименты сюрреалистов продолжались уже двадцать лет. Сам художник пояснял: «…если видеть в этом только голову быка, а не велосипедный руль и седло, из которых она состоит, то скульптура теряет часть привлекательности»[22]; тем самым он указал на привлекательность оптической и интеллектуальной игры, в которую вовлекается зритель.

Пикассо не был сюрреалистом, но некоторые из сюрреалистических практик стали активно использоваться им и другими далёкими от этого направления мастерами.

Сальвадор Дали совместно с Эдуардом Джеймсом. Телефон-омар. 1936 г. Галерея Тейт, Ливерпуль

Создание найденных объектов говорит о характерном для сюрреалистов поиске неожиданного сходства между предметами, формами, образами и даже словами. В живописи Рене Магритта это представлено большим количеством работ, в которых найденное художником подобие повергает в шок. В картине «Избирательные сходства» между яйцом и клеткой, в котором оно находится, однозначно есть связь на уровне формы и смысла. Оба предмета ассоциируются с птицей, но не друг с другом. В этой логической цепочке будто отсутствует всего одно, но важное связующее звено. Без этого звена в обычных обстоятельствах цепочки просто не было бы, но взгляд сюрреалиста внезапно скрепляет звенья. Так получается странная пара, где объекты похожи друг на друга по форме, а для усиления подобия Магритт увеличивает яйцо в размере (или уменьшает клетку), что добавляет изображению абсурдности.

Пабло Пикассо. Голова быка. 1939 г. Музей искусства, Кливленд

Рене Магритт. Избирательные сходства. 1933 г. Частная коллекция

Похожим образом работал фотограф Ман Рэй. Он делал фотомонтаж, компонуя разные детали совершенно произвольно. Все элементы композиции воспроизводились с фотографической достоверностью, что работало на «сюрреалистический эффект», поскольку казалось реальным и нереальным одновременно. В его знаменитой «Скрипке Энгра» на спине обнажённой женщины оказались скрипичные эфы. Именно они уподобляют женское тело скрипке. Образ кажется лирическим, нежным и отсылает к классическим картинам Жана Огюста Доминика Энгра, художника XIX века. Но эта прямая цитата Мана Рэя получила новые смысловые связи, что создало эффект неожиданности и новизны, к которым так стремился сюрреализм. Эти новые связи, новую сущность вещей позволяет обнаружить раскованное свободное «я» художника и зрителя.

Ман Рэй. Скрипка Энгра. 1924 г. Частная коллекция

Сюрреализм – одно из тех направлений искусства XX века, которое обращалось не только к фигуративному, но и к абстрактному языку. Абстракции сюрреалистов не похожи на работы Кандинского, Малевича и Мондриана. Они подталкивают к выявлению знакомых форм и разгадыванию изображённого.

Так, невзирая на абстрактность, в картинах каталонского художника Хуана Миро видны отсылки к понятным и конкретным реалиям. В работе «Голова каталонского крестьянина» легко и быстро обнаруживается человеческое лицо: бело-жёлтые концентрические окружности похожи на глаза, пересекающая полотно вертикаль становится линией носа; видны подкрученные усы, борода, дымящаяся трубка. Слева изображены насекомое, ваза с цветком – одним словом, человек и приметы его быта. Здесь показан привычный мир, который будто подвергся распылению, и зрителю нужно лишь немного постараться, чтобы уловить образ.