Алина Аксёнова – Искусство XX века. Ключи к пониманию: события, художники, эксперименты (страница 13)

Одним из важнейших ориентиров для экспрессионистов стала живопись Винсента Ван Гога. Его считали первым, кто начал выражать свои сложные чувства с помощью красок. Цветные контуры, резкие сочетания цветов, густой выразительный мазок, рельефно выступающая на холсте краска, придающая картине эмоциональности, – эти приёмы Ван Гога стали использовать многие живописцы XX века. Кроме того, именно экспрессионисты увидели в Ван Гоге образ одинокого сумасшедшего мученика, работающего в исступлении, воспринимающего искусство и свою жизнь как драму. Осмысление его биографии в таком ключе соответствовало представлению экспрессионистов о художнике как таковом: непонятом обществом страдальце, обречённом на вечный диалог с самим собой, кричащим о своих терзаниях разными способами.

Эгон Шиле. Сидящий обнажённый с вытянутой правой рукой. 1910 г. Музей Леопольда, Вена

Откровенные автопортреты Эгона Шиле, отпугивающие физиологичностью, говорят о разрыве с христианской концепцией сексуальности и избавлении от стыдливого отношения к наготе, что было нормой ещё в XIX веке. В начале столетия актуальным стало видение человека в многообразии его истинных наклонностей, иногда весьма порочных. Столь важная для начала XX века тема также была поднята Зигмундом Фрейдом. Поскольку физическое художники сделали лишь отражением духовного, а духовное противоречиво и несовершенно, идеальной телесной красоте в искусстве практически не осталось места. Так полностью изменилось отношение к наготе, разрушились границы между прекрасным и безобразным.

Эгон Шиле. Автопортрет с растопыренными пальцами. 1911 г. Музей Леопольда, Вена

Не только некрасивое и деформированное, но и мёртвое или умирающее тело – частый объект изображения в экспрессионизме.

На лицах даже молодых героев часто видны следы старости и распада. Художники показывают смерть, которую человек видит вокруг и которая настигает его самого. Иногда смерть персонифицирована и предстаёт в облике ужасного бесполого существа, стоящего за спиной героев. Натуралистично показанные сцены смерти шли вразрез с общепринятыми эстетическими и этическими нормами. Ещё Аристотель говорил, что в театре недопустимы действия, связанные с насилием, кровопролитием. В греческих трагедиях о случившемся страшном сообщал вестник.

Однако в начале XX века зритель переживал ужас без посредников.

Экспрессионисты утверждали, что ощущение дисгармонии происходит из-за отрыва человека от природы, прежде всегда дававшей ему силу. Многие из них видели спасение от губительной цивилизации в возвращении к естественному образу жизни, перевоплощении в дикарей. В картине Эмиля Нольде «Пляска вокруг золотого тельца» в экстатическом диком танце показаны обнажённые женщины. Они подобны пляшущим вакханкам, спутницам Диониса – бога природы и плодородия. «Дионисийским началом» немецкий философ Фридрих Ницше называл естественное, хаотичное, что живёт в человеке и рвётся наружу. В своих картинах экспрессионисты стремились освободить и показать такой хаос разными способами.

Кете Кольвиц. Смерть, схватившая женщину. 1934 г. Далласский музей искусств, Даллас

Эмиль Нольде. Пляска вокруг золотого тельца. 1910 г. Музей Нольде и Фонд Ады и Эмиля Нольде, Нойкирхен

Нередко это достигалось с помощью яркого колорита, как в фовизме. В сельских пейзажах краски часто сочные и жизнерадостные, нанесённые широкими и быстрыми мазками, контуры яркие.

Если фовисты искали гармонию в сочетании цвета, то экспрессионисты зачастую обращались к цветовому диссонансу, что всегда работает на эмоциональное напряжение.

Макс Пехштейн. Луг в Морицбурге. 1910 г. Частная коллекция

Людвиг Мейднер. Апокалиптический пейзаж. 1912 г. Еврейский музей, Франкфурт-на-Майне

Перспектива в картинах построена так, что пространство кажется беспокойным, подвижным и распадающимся на части.

Гармоничному миру природы экспрессионисты противопоставили город, в котором здания и улицы, показанные под разными углами, кажутся не только деформированными, но и угрожающими человеку. Наклонившиеся дома способны упасть и раздавить, сталкиваются дороги, трамваи – опасность также подчёркивается столкновением диагоналей и контрастных цветов.

Художники показывают не сам город, но своё ощущение от него: тревогу, уязвимость, одиночество.

Люди бредут по полупустым улицам или зажаты в толпе, она так же порождает чувство одиночества, как и пустота.

Образ пугающего города связан со страхом порабощения человеческого духа машиной. Городская цивилизация предстаёт чудовищной, близкой к апокалипсису. И в городских сценах много напряжения, предчувствия трагедии и катастрофы. Последняя не заставила себя ждать и обрушилась на Европу в 1914 году в виде Первой мировой войны. Мысли и страхи многих художников начала XX века оказались пророческими.

Прожив активный период между 1905 и 1914 годами, экспрессионизм отразил самые важные идеи нового поколения художников, созвучные историческим событиям начала XX века, и остался одним из самых актуальных культурных направлений всего столетия.

Течение авангарда, названное кубизмом, вызревало в течение двух десятилетий. Его вдохновителем считается Поль Сезанн, а создателем – Пабло Пикассо. Смелым авангардистским исканиям самого знаменитого художника XX века предшествовали недолгие, но важные периоды искусства: «голубой» и «розовый». Оба дышат настроением конца XIX столетия.

«Голубой период» (1901–1903 годы) можно связать с идеями символизма, где в преобладании синего цвета звучал минорный и философский характер бытия. Пикассо поднял тему человеческой уязвимости, изображая бесплотные необъёмные и слегка вытянутые фигуры (подобный приём использовался и в экспрессионизме). Благодаря синему они кажутся ещё менее осязаемыми. Герои Пикассо – старики, дети, одинокие бродяги, как правило, показаны сидящими в углу комнаты, словно загнанными в угол. Так подчёркивается их обездоленность, выброшенность за пределы обычной жизни. На полотнах один или двое персонажей, и часто рядом со слабым оказывается ещё более беззащитный: старик-еврей и мальчик, девочка и голубка, мать и дитя.

Пабло Пикассо. Мать и дитя. 1902 г. Художественный музей, Гарвард

Пабло Пикассо. Семья комедиантов. 1905 г. Национальная галерея искусства, Вашингтон

«Розовый период» (1903–1906 годы) наполнен более тёплыми и светлыми красками, которые делают настроение картин легче и радостнее. Пикассо, как и многие мастера рубежа веков, работает с цветом как с символом, раскрывающим и его собственное видение жизни. В эти годы в живописи Пикассо появились персонажи, которые прошли через всё его искусство: акробаты, клоуны, циркачи. Художник показал вечно кочующих, бесприютных бродячих артистов, свободных и одиноких одновременно. Старый клоун и маленький акробат, хрупкая девочка на шаре и полный силы атлет, семья комедиантов – их мир кажется замкнутым, но счастливым, поскольку все они есть друг у друга.

В облике арлекина Пикассо нередко пишет себя, будто признаваясь, что и сам он – такой же неприкаянный кочующий артист.

Это и образ человека XX столетия, выступающего на арене жизни, каждую секунду рискующего упасть с трапеции и так нуждающегося в чьей-нибудь поддержке.

Пабло Пикассо. Авиньонские девицы. 1907 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк

В созданных в 1907 году «Авиньонских девицах» от прежней философии не осталось и следа. Символика цвета, сложная образность исчезли в результате новых задач и впечатлений. Теперь главным содержанием картины стала форма изображённых на ней объектов. Задумав жанровую картину о том, как матрос и студент посещают публичный дом в Барселоне, Пикассо преобразовал свою идею под влиянием двух больших событий. Первым стала выставка картин Поля Сезанна – стремление мастера анализировать форму, превращая её в геометризованные структуры, не могла остаться не замеченной Пикассо. Он тоже задался целью представить человеческую фигуру как конструкцию, нарушив привычные представления о пластике тела и анатомии. Разъятые на части и превращённые в заострённые формы, похожие на трапеции, ромбы, эллипсы, женские фигуры собраны заново.

С конца XIX века именно Париж стал центром притяжения для большинства художников и артистов. Выставки современной живописи здесь были регулярными, художники творили свободно, и их смелые эксперименты не так шокировали публику, как в других странах с более консервативными взглядами на искусство. Героическая работа арт-дилеров, не побоявшихся продавать неклассические картины Сезанна, Гогена, Ван Гога, воспитала вкус новых покупателей, и во французскую столицу в начале XX столетия устремились художники со всех концов Европы: Пабло Пикассо из Испании, Джорджо де Кирико и Амедео Модильяни из Италии, Марк Шагал и Хаим Сутин из России; живописцы приезжали из Австрии, Германии, Польши и даже Японии. Они не были объединены в одно авангардное течение, каждый работал в своём индивидуальном стиле. Однако это большое явление, когда несколько поколений мастеров создавали новое искусство во французской столице, названо парижской школой.

Пугающие лица девиц изображены схематично и напоминают маску. Ещё в портретах Сезанна заметны застывшие выражения лиц без зрачков. Однако на решение Пикассо показать героинь максимально условно повлияли не только картины Сезанна. Вторым важным фактором стало африканское искусство, выставка которого прошла в Париже осенью 1907 года. Маски народов Экваториальной Африки, выполненные без детализации и проработки индивидуальных черт, стали образцом для Пикассо. В его работе на лицах девиц справа будто воспроизведена мелкая штриховка, часто встречающаяся на ритуальных масках как имитация татуировки.