Алина Аксёнова – Искусство XX века. Ключи к пониманию: события, художники, эксперименты (страница 12)

Свежесть красок, дикарская первобытность обнажённых тел воплотились в панно Анри Матисса «Танец». На интенсивном ультрамариновом фоне показаны танцующие в хороводе оранжево-красные фигуры. Цвет отсылает к изображениям на древнегреческих вазах, но в этом стоит видеть напоминание о начале европейской цивилизации, а не классическом идеале красоты. Художник возвращается к схематической и условной трактовке тела, как это делалось в древности. Вместе с тем важно было показать наготу – знак жизни, красоты, молодости.

Анри Матисс. Танец. 1910 г. Эрмитаж, Санкт-Петербург

Панно «Танец» было написано по заказу московского предпринимателя и коллекционера живописи Сергея Щукина. Он отличался смелым взглядом на современное ему европейское искусство и покупал картины импрессионистов: Гогена, Сезанна, Руссо, Дерена и других. Яркие полотна Матисса, подобных которым в России ещё не было, привлекли внимание коллекционера, и в итоге он приобрёл 37 его работ. В результате тесного общения и интереса к талантливому живописцу Сергей Щукин пригласил Матисса в Москву. Россия стала для него ещё одной экзотической страной, не похожей на Францию. Художника поразила пестрота московской жизни, разноцветная допетровская архитектура, интерьеры православных церквей. Большим открытием для Матисса стали русские старообрядческие иконы – по его мнению, их насыщенный колорит напоминает полотна фовистов.

Активный тёплый цвет делает фигуры живыми, сообщая им витальность и динамику.

При всей условности и обобщённости позы кажутся пластичными, передающими разные движения, как плавные, так и энергичные. Замкнув фигуры в круге хоровода, художник создал ощущение непрерывного движения жизни – юной и полнокровной.

Тепло оранжево-красного усиливается благодаря синему и бирюзовому фону. Применение закона дополнительных контрастов позволило художнику добиться максимальной выразительности красок, при этом он использовал всего три цвета. Оранжевые фигуры дробят сплошную массу синего и бирюзового. Такое чередование цветов создало ритм, созвучный движениям самих героев. Таким образом, мы видим не только танец людей, но и танец красок.

Анри Матисс занимает особое место не только в фовизме и авангарде, но и во всей истории искусства XX века. Именно он начал создавать картины по принципу музыкального произведения, когда над сюжетом преобладает определённая энергия, баланс состояний и настроений. Такие «музыкальные» полотна Матисс называл симфоническими.

Есть все основания полагать, что в «Натюрморте с баклажанами» изображена комната, в центре которой – стол, накрытый пёстрой скатертью, поверх неё – баклажаны, груши, большая ваза и статуэтка. Позади стола – раскрытое окно, ширма с заплаткой из ткани в цветок, зеркало. Лишив пространство глубины, а предметы объёмов, художник будто заставил зрителя догадываться о том, что за предметы наполняют комнату. Однако их свойства не важны, ширмы, фрукты и прочее – просто формы, в которые заключён цвет. «Я ищу силу и равновесие цвета»[10], – сказал Анри Матисс. Найти гармоничное соотношение красочных оттенков, заключить их в правильную композицию – важнейшая задача художника. Как в музыке лад, динамика, ритмический и мелодический рисунок, игра фактуры и сопоставление нюансов рождают произведение с определённым характером и настроением.

Анри Матисс. Натюрморт с баклажанами. 1911 г. Музей Гренобля, Гренобль

Цветовой доминантой натюрморта являются сочные оттенки синего, от нежно-голубого до густого тёмного, почти чёрного. Главный ритм задают разбросанные по нему голубые цветы. Это одна из основных тем данного музыкально-живописного произведения. Красное пятно скатерти в центре – яркий акцент, звучащий эхом в отражении зеркала, в букете на каминной полке и цветущем красном кусте за окном. Узоры на скатерти в виде плавных изогнутых, слегка закручивающихся линий рифмуются с силуэтами лежащих на ней баклажанов, повторяются в форме статуэтки и декоративных мотивах ширмы. Разбивает этот ритм прикреплённая к ширме ткань с белыми цветами. Их лепестки повторяют очертания больших цветов основного фона. Разнообразным оттенкам синего и плавным округлым линиям голубых узоров противопоставлены жёлтые прямоугольники рамы окна, зеркала, ножек стола, клетчатый узор занавески, отражённой в зеркале. Они составляют контраст синим элементам полотна не только по цвету, но и по форме. Однако все составляющие картины едины: участвуя в создании живописной симфонии, каждый исполняет свою партию. Перед нами пример сложной и выверенной композиции, гармония которой создана по законам музыки.

Живописные полотна Матисса выглядят декоративно, радуют глаз, вызывают приятные чувства, расслабляют. Вместе с тем эти картины стали результатом долгих поисков нового языка и новых целей искусства, уходившего всё дальше от сюжетности.

Фовизм – одно из течений авангарда, официально прожившее очень короткий срок, с 1905 по 1908 год. Приняв участие в нескольких совместных выставках, каждый художник пошёл своей дорогой в искусстве. Однако для большинства из них цвет и дальше оставался главной силой живописи.

Течением, несущим в себе черты буйного фовизма, но в то же время противоположным ему по настроению, стал экспрессионизм.

Произведение, определившее его характер, – «Крик» Эдварда Мунка: посреди моста застыло человеческое существо в искажающем лицо вопле. Его пол, возраст и внешность не имеют никакого значения – важно лишь крайнее эмоциональное состояние персонажа, подчёркнутое волнообразными беспокойными линиями кричащего яркого фона. Картина стала изобразительным эквивалентом звука, как и у Матисса, однако звуки экспрессионистов совсем другого характера.

Лицо, замершее в страшном крике, можно рассматривать как своеобразный эпиграф к истории XX столетия, когда обострённое чувство страха, потерянности, одиночества, внутреннего надлома, безысходности стало вечным спутником человека. К передаче подобных настроений в первой половине века активно прибегали не только в живописи, но и в скульптуре, литературе, кинематографе. Кадры фильма 1920 года «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине пугают выражениями лиц, показанных крупным планом. В этом же ряду – «Носферату» и «Фауст» Фридриха Мурнау, «Броненосец “Потёмкин”» Сергея Эйзенштейна. Поэт Иван Голль назвал экспрессионизм не течением или направлением, а «состоянием духа, распространившимся, подобно эпидемии, на все виды интеллектуальной деятельности: не только на поэзию, но и на прозу, не только на живопись, но также на архитектуру и театр, музыку и науку, университетское образование и реформу средней школы»[11].

Эдвард Мунк. Крик. 1893 г. Национальная галерея, Осло

Герой картины Мунка изображён стоящим на мосту. Это яркий и понятный символ, который напоминает о состоянии перехода – между мирами, периодами жизни, жизнью и смертью, прошлым и будущим. Объединившись в 1905 году под названием «Мост», группа молодых художников из Дрездена заявила о переходе искусства из прошлого в будущее. С возникновением этого объединения связано рождение экспрессионизма. Как и другим авангардистам, мастерам было важно порвать с надоевшими классическими условностями в искусстве. Главной задачей художников стал поворот от материального к духовному, иррациональному, к свободе выражения в живописи чувств и переживаний.

Сергей Эйзенштейн. Кадр из фильма «Броненосец ‘’Потёмкин’’». 1925 г.

Задачей экспрессионистов была демонстрация не внешних свойств человека, но его внутреннего состояния.

Внушающий страх, лишённый красоты и гармонии мир отразились на лицах с искажёнными и утрированными чертами, нарушенными пропорциями. В своём автопортрете Отто Дикс направил на зрителя тяжёлый взгляд из-под нависающих бровей. Огромная, выдающаяся вперёд нижняя челюсть и лысая голова придают образу нечто первобытное и угрожающее. Ссутулившись, вытянув шею, художник выглядит одновременно испуганным и враждебным. Преобладание чёрного, красного и белого колорита создаёт контрасты и усиливает чувство тревоги.

Отто Дикс. Автопортрет в виде солдата. 1914 г. Муниципальная художественная галерея, Штутгарт

Эгон Шиле. Автопортрет с чёрной вазой и растопыренными пальцами. 1911 г. Музей истории, Вена

Австрийский художник Эгон Шиле часто изображал людей, делая акцент на их руках и пальцах. Руки как часть образа, дополняющая портрет, были важной деталью ещё у Дюрера и Рембрандта. Однако герои Шиле с растопыренными, скрюченными пальцами на укрупнённых кистях повторяют экспрессивную жестикуляцию людей с психическими расстройствами.

Сумасшествие становится важной темой для экспрессионистов, ведь между крайней эмоцией и психозом порой невозможно нащупать грань. Интерес к нестабильным психическим состояниям был актуальным для немецкоязычных художников под влиянием теорий Зигмунда Фрейда. Однако сумасшедшим казался и сам мир накануне Первой мировой войны.

Целью экспрессионистов было изображение нематериального, внутреннего мира человека.

Вытянутые фигуры пропорциями напоминают готическое искусство, где подчёркивается важность духовного, а не телесного начала.

Однако зачастую экспрессионизм показывает человеческую плоть страшной, будто отражающей страшную действительность. Тело некрасиво – и мужское, и женское. В работах Шиле оно выглядит нелепым, угловатым, хрупким. Неестественно худое, с длинными конечностями, заострёнными локтями, плечами, коленями – здесь внешняя диспропорция подчёркивает внутренний дисбаланс. Будто скроенное из лоскутов разного цвета, тело говорит о душевном конфликте, о мучительных отношениях человека с самим с собой.