Ален Роб-Грийе – Романески (страница 190)

Однако у Буске «придать единство миру и возвысить его до сходства с собой» должен сам человек. К сожалению, не уточняется, что данная операция будет происходить в человеческих масштабах и иметь важность только для человека; что человек не постигнет, таким образом, сути вещей; что, наконец, сотворение мира, к которому нас призывают, нужно будет постоянно возобновлять — это должны делать мы, а потом те, кто придет после нас.

И тогда изобретение мира может поистине обрести весь свой смысл. Это — непрерывное изобретение, которое, как нам справедливо говорят, является делом художников, но также и всех людей. В сновидениях, в воспоминаниях, как и во взгляде, наше воображение предстает организующей силой нашей жизни, нашего мира. Каждый человек должен в свою очередь заново изобретать окружающие его предметы. Они — подлинные вещи реального мира, четкие, твердые и блестящие. Они не отсылают ни к какому иному миру. Они не являются знаком ничего другого, кроме их самих. И единственный контакт, который может поддерживать с ними человек, — это вообразить их.

СЭМЮЕЛ БЕККЕТ^П11, ИЛИ ПРИСУТСТВИЕ НА СЦЕНЕ (1953 и 1957 гг.)

Назначение человека, говорит Хайдеггер, состоит в том, чтобы быть здесь. Вероятно, театр более естественно, чем любой другой способ воспроизведения реальности, воссоздает это положение. Театральный персонаж находится на сцене, это его первейшее свойство; он — здесь.

Встреча Сэмюела Беккета с этим требованием заведомо представляла исключительный интерес: наконец-то можно будет увидеть беккетовского человека — иными словами, увидеть Человека. Ведь романист, изнуряя себя в поисках, достигал лишь того, что с каждой страницей уменьшал нашу возможность вообразить его героя.

Будь то Мэрфи, Моллой, Малой, Махуд или Ворм — герой повествований Беккета деградирует от книги к книге в убыстряющемся темпе. Вначале он калека, который еще может передвигаться на велосипеде, затем его конечности быстро выходят из строя одна за другой; и вот он уже неспособен даже ползти; под конец он заперт в комнате, где его постепенно покидают все ощущения извне. Комната сужается и вскоре превращается в кувшин, где гниющий и, разумеется, немой торс заканчивает свой распад. Наконец, остается только «форма яйца и консистенция растительной слизи». Но эта форма и эта консистенция, в свою очередь, отрицаются нелепой деталью одежды: персонаж носит гамаши, что для яйца немыслимо. Так мы лишний раз получаем предостережение: человек еще не сводится к этому.

Итак, все эти прошедшие перед нашими глазами персонажи только вводили нас в заблуждение; они произносили фразы романа вместо кого-то неуловимого, кто всегда отказывается появиться там, — человека, неспособного сделать своим собственное существование, того, кому никогда не удается быть здесь.

Но теперь мы в театре. И вот поднимается занавес.

Декорация не изображает ничего — или почти ничего. Дорога? Скажем более общо: пространство вне дома, вне города. Единственная подробность, которую отмечает глаз, — тщедушное деревце, скорее, жалкий куст без малейшего листка; скажем так: скелет куста.

На сцене два человека, без возраста, без профессии, без семейного положения. Да и без жилья; следовательно — двое бродяг. Физически они как будто без изъянов. Вот один снимает обувь; другой рассуждает о Евангелиях. Они съедают одну морковку. Разговаривать им не о чем. Обращаясь друг к другу, они пользуются уменьшительными Гого и Диди, которым, похоже, не соответствуют никакие полные имена.

Они смотрят направо и налево, делают вид, что уходят, расстаются и неизменно возвращаются, все время находятся рядом, посередине сцены. Им и нельзя куда-либо уйти: они ждут некоего Годо, о котором также ничего не известно, кроме того, что он не придет, — это, по крайней мере, ясно всем с самого начала.

Так что никто не удивляется, когда какой-то мальчик (Диди, правда, кажется, что он его уже видел накануне) приносит им следующее послание: «Господин Годо сегодня не придет, завтра он придет наверняка». Затем свет быстро убывает, наступает ночь. Двое бродяг решают уйти, чтобы вернуться на следующий день. Но не двигаются с места. Занавес опускается.

Перед тем появлялись, чтобы внести разнообразие, два других персонажа: Поццо, человек с цветущим видом, ведет на поводке своего слугу Счастливчика (Lucky), совсем развалину. Поццо сел на складной стул, съел куриное бедрышко, выкурил трубку; затем занялся высокопарным описанием сумерек. Счастливчик, повинуясь приказанию, выполнил несколько прыжков, изображающих «танец», и пробормотал с умопомрачительной быстротой невнятный монолог, состоящий из заикания и бессвязных обрывков.

Таково первое действие пьесы.

Действие второе: наступило завтра. Но действительно ли это — завтра? Или послезавтра? Или это уже происходило раньше? Во всяком случае, декорация осталась той же, за исключением одной детали: на деревце теперь три листка.

Диди поет песенку на тему: собака украла сосиску, ее убили, а на могиле написали: собака украла сосиску (ad libitum⁵¹). Гого надевает ботинки, съедает одну редиску и т. д. Он не помнит, что уже приходил сюда.

Возвращаются Поццо и Счастливчик. Счастливчик — немой, Поццо — слепой и ничего не помнит. Тот же мальчик возвращается с тем же посланием: «Господин Годо не придет сегодня, он придет завтра». Нет, ребенок не знает этих двух бродяг, он никогда и нигде их прежде не видел.

Снова наступает ночь. Гого и Диди охотно бы повесились — ветки дерева, пожалуй, достаточно прочны, — но, к несчастью, у них нет веревки. Они решают уйти и вернуться на другой день. Но не двигаются с места. Занавес падает.

Это называется «В ожидании Годо». Спектакль длится около трех часов.

Даже с одной этой точки зрения здесь есть чему удивиться: в течение всех трех часов пьеса держится, без единого спада, хотя соткана из пустоты; без малейших перебоев, хотя, казалось бы, в любой момент нет причины, чтобы она продолжалась или закончилась. Зрители от начала до конца следят за происходящим не отрываясь, пускай порой и озадаченно; они словно прикованы к этим двум существам, которые ничего не делают, почти ничего не говорят и чье единственное свойство заключается в присутствии здесь.

Критика с самого начала почти единодушно подчеркивала, что спектакль этот рассчитан на публику. В самом деле, выражение «лабораторный театр» тут не подходит: речь идет просто о театре, о пьесе, которую каждый может посмотреть и извлечь из нее пользу для себя.

Значит ли это, что никто не толкует ее вкривь и вкось? Нет, конечно. Очень многие заблуждаются, как и каждый из нас заблуждается относительно собственного бедственного положения. В объяснениях нет недостатка, их подсказывают нам и слева и справа, одно бесполезнее другого:

Годо — это Бог. Разве вы не улавливаете корень God, заимствованный автором из его родного языка? В конце концов, почему бы и нет? Годо — опять-таки почему бы нет? — это земной идеал лучшего общественного устройства. Ведь ждут от него крова и пищи, а также возможности не быть больше битым. А этот Поццо — он-то как раз не Годо, — не следует ли видеть в нем поработителя мысли? Или еще: Годо — это смерть; человек готов повеситься завтра, если она не придет сама. Годо — это молчание; нужно говорить в ожидании его, чтобы в конце получить право замолчать. Годо — это неуловимое я, которое Беккет преследует на протяжении всего своего творчества, и всегда с надеждой: «На этот раз, может быть, это буду наконец я».

Но все эти, даже самые нелепые, образы, пытающиеся кое-как исправить положение, не могут изгладить ни из чьего сознания саму реальность драмы, ее наиболее глубокий и вместе с тем вполне поверхностный аспект, по поводу которого нечего сказать помимо следующего: Годо — это тот, кого двое бродяг ожидают у дороги и кто не приходит.

Что касается Гого и Диди, то они еще упорнее отвергают всякий смысл, кроме самого банального, самого непосредственного: это — люди. И их положение резюмируется простой констатацией факта, дальше которого кажется невозможным пойти: они — здесь, они — на сцене.

С некоторого времени уже делались попытки отказаться от сценической динамики буржуазного театра. Однако «Годо» — своего рода рекорд в этой области. Нигде еще риск не был так велик, ибо на этот раз речь действительно и недвусмысленно идет о самом существенном; нигде примененные средства не были так бедны, и при всем том нигде не оказалось в конечном счете так мало поводов для недоразумения. Настолько мало, что мы вынуждены вернуться назад, чтобы измерить этот риск и эту бедность средств.

Вплоть до самых последних лет казалось разумным, что, если, например, роман может освободиться от многих своих традиционных правил и аксессуаров, то уж театр, по крайней мере, должен проявлять больше осторожности. Ведь драматическое произведение обретает собственную жизнь только при условии взаимопонимания с публикой, какой бы та ни была; а потому надлежало окружать эту публику всевозможным вниманием: показывать ей незаурядных людей, заинтересовывать пикантными ситуациями, вовлекать в хитросплетение интриг — или на худой конец ошеломлять непрерывным словесным потоком, более или менее родственным бреду (или поэтическому лиризму).