Ален Роб-Грийе – Романески (страница 192)

Тем не менее внутри своей тюрьмы он еще совершает пародийный выбор: немедля прерывает свою прогулку и требует, чтобы его снова поместили в центре, обязательно в самом центре сцены; ничего не видя, он хочет, однако, показать, что замечает малейшее отклонение в ту или другую сторону.

Быть посредине, быть неподвижным — это еще не всё: надо избавиться от всех бесполезных аксессуаров. Гамм спешит отбросить подальше все, чем он еще обладал: свисток, необходимый, чтобы позвать санитара, палку, при помощи которой он мог кое-как передвигать свое кресло, тряпичную игрушку — слабое подобие собаки, — которую он мог ласкать. Наконец — одиночество: «Это всё, Клов, мы кончили. Ты мне больше не нужен».

И действительно, роль его товарища на этом заканчивается: нет больше сухарика, нет больше успокоительного, нет больше ничего, что можно дать больному. Клову остается только уйти. Он это и делает или, по крайней мере, решает это сделать, но, в то время как Гамм тщетно зовет его и, возможно, думает, что тот уже далеко, Клов, в шляпе и с чемоданом в руках, остается тут, рядом с раскрытой дверью, неотрывно глядя на Гамма, который накрывает свое лицо окровавленной тканью. Занавес опускается.

Итак, и в этом последнем образе мы снова находим главную тему присутствия: все, что существует, находится здесь, вне сцены есть только ничто, небытие. Мало того, что Клов, взобравшись на табуретку, чтобы дотянуться до крошечных амбразур, выходящих во внешний псевдомир, односложно информирует нас о «пейзаже»: пустое и серое море со стороны двора, пустыня со стороны сада. В действительности это море и эта пустыня — впрочем, невидимые зрителю — необитаемы в самом строгом смысле слова: настолько, насколько был бы необитаем задник декорации с нарисованными водой или песком. А потому диалог звучит так: «Почему ты остаешься со мной? Почему ты ухаживаешь за мной? — Никого другого нет. Другого места нет». Да Гамм и не прекращает подчеркивать это обстоятельство: «Вне этого места — смерть», «Вдали отсюда ты бы умер», «Вдали от меня — смерть» и т. д.

Так же, как всё присутствует в пространстве, всё присутствует и во времени. Неизбежному здесь отвечает вечное сейчас: «Вчера! Что это значит: вчера?» — неоднократно восклицает Гамм. Сопряжение пространства и времени дает лишь одну уверенность — по поводу потенциального третьего персонажа: «Если он существует, он придет сюда».

Не имея ни прошлого, ни выхода во внешнюю действительность, ни иного будущего, кроме смерти, мир, определенный таким образом, по необходимости лишен смысла. Он исключает как всякую идею движения вперед, так и всякое значение.

Гамм внезапно охвачен сомнением: «Но мы не… не… не значим что-нибудь?» — спрашивает он тревожно. Клов тотчас его успокаивает: «Значим? Мы — значим! (Смешок.) Ну, умора!»

Однако это ожидание смерти, это всё усугубляющееся физическое убожество, эти угрозы Гамма Клову («Однажды ты ослепнешь. Как я. Ты будешь сидеть где-нибудь, затерянный в пустоте, в темноте, навсегда. Как я. Однажды ты скажешь: „Я устал, присяду“, и ты сядешь. Потом ты скажешь себе: „Я хочу есть, сейчас встану и приготовлю еду“. Но ты не встанешь…»), всё это постепенное гниение настоящего составляет тем не менее будущее.

И тогда страх «что-нибудь значить» полностью оправдывается: через это осознание трагического развития мир немедленно возвращает себе все свое значение.

И вместе с тем, перед реальностью подобной угрозы (ужасного и неминуемого будущего), можно сказать, что настоящее — отныне ничто, оно исчезает, в свою очередь украденное, потерянное в общем крахе. «Нет больше успокоительного…», «Нет больше сухарика…», «Нет больше велосипеда…», «Нет больше природы…», «Нет больше настоящего», — мог бы объявить наконец Клов тем же мрачным и торжествующим голосом.

«Пустые мгновения, всегда пустые…» — говорит Гамм в своем финальном монологе, и это — логическое заключение ко много раз повторенной фразе: «Это наступает. Это наступает. Что-то идет своим ходом». В конце концов Гамм вынужден констатировать свое поражение: «Я никогда не был здесь. Клов!.. Я никогда не был здесь. Всегда отсутствовал. Все произошло без меня…»

Снова завершился роковой путь. Гамм и Клов — преемники Гого и Диди — разделили судьбу всех персонажей Беккета: Поццо, Счастливчика, Мэрфи, Моллоя, Малона, Махуда, Ворма и т. д.

Театр, место как бы созданное для присутствия, недолго сопротивлялся эпидемии. Болезнь распространилась там с той же быстротой, как и в повествовательной прозе. Поверив на минуту, что мы ухватили наконец подлинного человека, мы вынуждены признать свою ошибку. Диди был всего лишь иллюзией, и, видимо, именно поэтому у него была такая танцующая походка, раскачивание с ноги на ногу, и этот слегка клоунский костюм. Он тоже обманчивое, во всяком случае преходящее, создание, быстро возвратившееся в область грезы и выдумки.

«Я никогда не был здесь», — говорит Гамм, и рядом с этим признанием все другое теряет значение, ибо невозможно понять его иначе, как в более общем виде: Никто никогда не был здесь.

И если после «Годо» и «Конца игры» появится третья пьеса, это, вероятно, снова будет «Безымянный», третья часть романной трилогии. Гамм уже предвосхищает ее тон, сочиняя эпизод за эпизодом роман, изобретая перипетии и выводя на сцену персонажей-фантомов. Поскольку он сам не присутствует здесь, ему, чтобы убить время, остается рассказывать себе истории, управлять марионетками, которые действуют вместо него… Разве что Сэмюел Беккет приготовит нам новые сюрпризы.

РОМАН, САМ СЕБЯ ИЗОБРЕТАЮЩИЙ (1954 г.)

«Я всё думаю и думаю: книга — как это претенциозно в каком-то смысле, но что за необычайное чудо, если она основательно не удалась». Так предупреждает нас о своих амбициях Робер Пенже^П12, и этот честный писатель (не такая уж распространенная разновидность), прилагающий вот уже несколько лет все старания для того, чтобы его книги основательно не удались, остается почти незамеченным — даже специалистами, которых их профессия вынуждает погружаться в ежедневный поток линейных и удавшихся повествований. А между тем эти книги (книги Пенже), как будто бы без конца и без начала, — это, может быть, как раз и есть предсказанные «необычайные чудеса».

Придется попытаться вкратце пересказать если не сюжетные линии (anecdotes) (они завязываются и развязываются на каждой странице среди противоречий, вариантов и опасных скачков, после которых мы реже приземляемся на ноги, чем на голову), то, по крайней мере, движение романа. Его, правда, бывает иногда трудно уловить среди постоянного литературного саботажа, но в конечном счете оно никогда не оказывается ни рискованным, ни условным.

«Маю, или Материал» — этот заголовок уже сам по себе программа. Область, к которой принадлежат персонажи этого романа, — не психология, не социология, даже не символизм и тем более не история и не мораль; они — чистые плоды творчества, обязанные своим возникновением только творческому духу. Их существование — не считая смутного прошлого, сотканного из мечтаний и неуловимых впечатлений, — это всего лишь становление, в котором отсутствует проект и которое подвержено, от фразы к фразе, самым причудливым изменениям, завися от малейшей мысли, прорезающей мозг, от малейшего слова, сказанного в воздух, или от самого беглого подозрения. Они создают себя сами, но вместо того чтобы каждый творил свою собственную реальность, создается целое, словно живая ткань, каждая клетка которой дает отпочковаться от себя другим и ваяет своих соседок. Персонажи непрерывно мастерят друг друга; мир вокруг них — это пока еще только секреция (чуть ли не отбросы) их предположений, лжи и бреда. Конечно, этот способ роста не очень здоров, он напоминает скорее патологическое разрастание, чем развитие пшеничного зерна, неуклонно направленное на формирование колоса. В этих условиях рассказываемая история неизбежно кружится на одном месте, если не оказывается вдруг в тупике — тогда она преспокойно возвращается вспять; а то еще и раздваивается или расщепляется на несколько параллельных рядов, которые незамедлительно влияют один на другой, либо взаимоуничтожаясь, либо сочетаясь в неожиданном синтезе.

Там имеются романист Латтирайль, мадемуазель Лорпайер, также романистка, почтовый служащий Сентюр, не выдающий адресату или подделывающий корреспонденцию, Птичий Помет — испорченная девчонка, с которой вечные истории, Жуан Симон — патрон Маю, сын Зяблик, Джулия и т. д. Уже эти персонажи вызывают сомнения: не сочинены ли некоторые из них другими? Что же говорить о толпе более или менее эпизодических статистов, материализациях мыслей того или иного главного героя. Они появляются и исчезают, преображаются, множатся, пропадают бесследно, создают, в свою очередь, новые фикции — и те вплетаются в интригу и вскоре оборачиваются против действительности, из которой возникли.

Сам Маю — действительно ли он свидетель этой фантасмагории? Или ее бог? Или просто, как все другие, одна из фикций с нелепо-трагической судьбой, тех, которые упорно посещают край между Агапой и Фантуаном⁵³ — это безрассудное предместье реальности? Для начала Маю с трудом выкарабкивается из сна; ему с трудом удается уйти от своих четырнадцати братьев-близнецов; он размышляет о том, что нужно найти какую-нибудь контору, чтобы ходить туда, как делают другие. Маю берет с собой только фотографию, украшавшую стену его комнаты: там изображены винные ягоды, от созерцания которых у него внутри «образуется пустота». Он находит работодателя — Жуана Симона, который пытается вести переписку со своей клиентурой в обход почтового работника Сентюра. Птичий Помет, дочка Жуана Симона, делает вид, что Маю дал ей оплеуху или, наоборот, что не дал, непонятно, или, скорее, что она сама дала ему оплеуху… Спустя несколько страниц повествование необычайно запутывается, и, к несчастью, у нас нет возможности его здесь проанализировать; так что, когда в действие вступают двое романистов и почтовик — которые все трое открыто претендуют на то, что пишут историю, — эта история быстро и весело переходит границы понятного. Отчаявшись, Маю возвращается домой, избавленный наконец, как он думает, от всего этого вороха «рыхлых персонажей». Сто последних страниц книги — это уже только сырой материал, кусочки разлагаемой на составные части действительности, которые оказываются по меньшей мере столь же любопытными, как всё предшествующее, столь же богатыми содержанием и увлекательными: здесь и слова, падающие с неба, не оставляя следов, и дети, говорящие «задом наперед», и кончик уха, шевелящийся возле колонны во время какого-то собрания… Уже невозможно сказать, кто он, Робер Пенже: добросовестный экспериментатор в своей лаборатории или ясновидящий, который злоупотребляет наркотиком. Заключение повествования загадочно: «Вот. Мне нечего больше сказать, но мне остается всё, я выиграл».