Ален Роб-Грийе – Романески (страница 194)

Если мы возьмем «предмет» (objet) в общем значении (предмет, говорит словарь, это все, что воздействует на органы чувств), то вполне нормально, чтобы в моих книгах были только предметы: в моей жизни это и мебель в комнате, и слова, которые я слышу, и женщина, которую я люблю, и жест этой женщины и т. д. А в более широком значении (предмет, снова говорит словарь, это все, что занимает наш разум) предметами будут также воспоминание (посредством которого я возвращаюсь к минувшим предметам), замысел (переносящий меня к будущим предметам: если я решаю пойти искупаться, я мысленно уже вижу море и пляж) и любая форма воображения.

Что касается предметов, которые называются более конкретно вещами, то их и всегда было много в романе. Вспомним Бальзака: дома, меблировка, одежда, драгоценности, утварь, машины — все описано с тщательностью, которая не уступает современным произведениям. Если эти вещи, как говорится, «человечнее» наших, то исключительно потому (мы к этой теме еще вернемся), что положение человека в мире, где он живет, сегодня не таково, каким было сто лет назад. А вовсе не потому, что наше описание будто бы слишком нейтрально, слишком объективно: эти черты ему как раз не свойственны.

Так как в наших книгах имелось много вещей и в этом видели что-то непривычное, некоторым критикам полюбилось слово «объективизм», употребленное, впрочем, в весьма специальном смысле обращенности к предмету. Взятый в своем обычном значении — нейтральности, холодности, бесстрастия, — этот термин превращался в абсурд. Например, в моих романах не только всё описывает какой-то человек, но он к тому же наименее нейтральный, наименее бесстрастный из людей, всегда вовлеченный в какую-нибудь пылкую авантюру, настолько его волнующую, что она зачастую искажает его ви́дение, порождая близкие к бреду фантазии.

Легко показать, что мои романы — как и романы всех моих друзей — даже более субъективны, чем, допустим, бальзаковские. Кто описывает мир в романах Бальзака? Кто этот всезнающий, вездесущий рассказчик, который наблюдает одновременно с разных точек зрения, видит одновременно лицевую сторону вещей и их изнанку, следит одновременно за мимикой и за душевными движениями человека; кому известны настоящее, прошлое и будущее любого приключения? Это может быть только Бог.

Один Бог может претендовать на объективность. В наших же книгах, напротив, видит, чувствует, воображает человек, человек, находящийся в пространстве и во времени, управляемый страстями, человек как вы и я. И всё, что сообщает книга, — это его опыт, ограниченный и недостоверный. Человек, который живет здесь и сейчас, стал наконец рассказчиком, который повествует сам о себе.

Видимо, достаточно не закрывать больше глаза на эту очевидность, чтобы заметить: наши книги доступны любому читателю, стоит только ему освободиться от предвзятых идей — как в жизни, так и в литературе.

Ибо речь здесь идет о жизненном опыте, а не об утешительных — и вместе с тем приводящих в отчаяние — схемах, которые призваны сохранить все, что еще можно сохранить, и предписать условный порядок нашему существованию и нашим страстям. Зачем пытаться воссоздать время, показываемое часами, в повествовании, озабоченном только временем человека? Разве не разумнее принять во внимание нашу собственную память, которая никогда не бывает хронологичной? Зачем упорно добиваться, как зовут того или иного индивида в романе, где об этом не упоминается? Мы ежедневно встречаем людей, чьи имена нам неизвестны, и можем проговорить целый вечер с незнакомым человеком, преспокойно пропустив мимо ушей имена гостей, которых нам представила хозяйка дома.

Наши книги написаны словами и фразами, которыми говорят все люди в повседневной жизни. Читать их не представляет трудности для тех, кто не подходит к ним с устарелыми мерками, негодными вот уже около пятидесяти лет. Можно даже задуматься: не вредит ли их пониманию определенная культура в области литературы, а именно та, которая остановилась на 1900 годе.

Между тем совсем простые люди, которые, возможно, не знают Кафку, но зато и не заворожены бальзаковской формой, легко осваиваются с книгами, в которых узнают мир, где они живут, и собственные мысли, книгами, которые не обманывают людей относительно мнимого смысла их существования, а помогают им лучше в нем разобраться.

И тут мы подходим к кардинальному вопросу: есть ли смысл в нашей жизни? В чем он заключается? Каково место человека на земле? Сразу становится ясно, почему вещи у Бальзака обладали таким успокоительным свойством: они принадлежали миру, где человек был хозяином; вещи эти были имуществом, собственностью, которой надлежало только владеть, которую требовалось сохранить или приобрести. Существовало неизменное тождество между этими вещами и их владельцем: простой жилет — уже характер и в то же время общественное положение. Человек был смыслом всего, ключом ко всему миру и его естественным господином, согласно божественному праву.

Сегодня от всего этого мало что осталось. По мере того как класс буржуазии постепенно утрачивал свои оправдания и свои прерогативы, мысль покидала свой эссенциалистский фундамент, феноменология шаг за шагом занимала все поле философских исследований, физика открывала царство прерывности и, параллельно, почти полностью преображалась психология.

Смыслы окружающего нас мира отныне лишь частичны, временны, даже противоречивы и всегда спорны. Каким же образом произведение искусства может претендовать на то, чтобы проиллюстрировать какой-либо заведомо известный смысл? Современный роман, как мы сказали вначале, — это поиск, но такой поиск, который сам создает собственные смыслы по мере своего продвижения вперед. Есть ли какой-либо смысл у действительности? Современный художник не может ответить на этот вопрос: ему об этом ничего не известно. Он может сказать только, что эта действительность, возможно, обретет некий смысл, когда он закончит свое произведение.

Почему нужно видеть в этом проявление пессимизма? Во всяком случае, речь идет о чем-то противоположном отречению. Мы не верим больше в готовые, застывшие смыслы, которыми снабжал человека старый божественный порядок и, вслед за ним, рационалистический порядок XIX века, но мы переносим всю нашу надежду на человека: создаваемые им формы способны привнести смыслы в наш мир.

Из сказанного следует, что неразумно служить какой-нибудь политике, какому-нибудь делу на страницах наших романов, пусть даже это дело представляется нам справедливым, пусть даже мы в своей политической жизни боремся за его торжество. Политическая жизнь непрестанно вынуждает нас допускать какие-то известные смыслы: социальные, исторические, моральные. Искусство скромнее — или честолюбивее: для него ничто никогда не известно заранее.

Произведению искусства ничто не предшествует: никакая уверенность, никакой тезис, никакой посыл. Думать, что романисту «есть что сказать» и что он ищет потом, как это сказать, — величайшая нелепость. Ибо именно это «как», эта манера говорить составляет его писательский замысел, замысел в высшей степени туманный, который позже станет содержанием его книги, находящимся под вопросом. И, может быть, в конечном счете это неопределенное содержание туманного замысла в области формы как раз и послужит лучше всего делу свободы. Но когда?

ВРЕМЯ И ОПИСАНИЕ В СОВРЕМЕННОМ ПОВЕСТВОВАНИИ (1963 г.)

Критика — трудная вещь, в каком-то смысле гораздо более трудная, чем искусство. Романист, например, может довериться исключительно своему чувству, не всегда стараясь понять, почему оно делает тот или иной выбор. Простому читателю достаточно знать, волнует книга его или нет, касается ли она его, нравится ему или не нравится, дает ли ему что-то. Критик же, как принято считать, обязан всё обосновать, всё уточнить — что именно дает книга, почему нравится — и вынести законченное оценочное суждение.

Между тем все ценности — это ценности прошлого. Эти ценности, которые одни лишь могут служить критериями, были выработаны на основе великих творений наших отцов и дедов, часто даже на основе еще более отдаленных от нас произведений. Отвергнутые в свое время, потому что не соответствовали ценностям эпохи, они принесли в мир новые смыслы, новые ценности, новые критерии, которыми мы пользуемся поныне.

Но сегодня, как и вчера, возникновение новых произведений оправдано лишь в том случае, если они приносят в мир новые смыслы, еще неизвестные самим авторам, смыслы, которые прояснятся позже благодаря этим произведениям и на основе которых общество установит новые ценности, а те, в свою очередь, станут бесполезными или даже губительными при оценке нарождающейся литературы.

Таким образом, критик находится в парадоксальной ситуации: он должен судить современные произведения, пользуясь критериями, которые в лучшем случае не имеют к ним отношения. Поэтому художник прав в своем недовольстве критикой, однако он неправ, полагая, что с ее стороны имеет место злоба или глупость. Поскольку он изобретает новый мир и новые мерки, ему следует признать, что трудно, если не невозможно, измерить значимость его самого и подвести правильный итог его заслугам и недостаткам.