Ален Роб-Грийе – Романески (страница 195)

Лучший из возможных методов — это все же экстраполяция, и именно к ней прибегает современная нам критика. Исходя из исторической эволюции форм и их смыслов — например, в романе Запада, — она может попытаться вообразить, каковы будут завтрашние смыслы, и затем вынести временный вердикт тем формам, которые преподносит ей сегодня художник.

Легко понять опасность такого метода, предполагающего эволюцию, которая совершается согласно предсказуемым правилам. Обстоятельства особенно усложняются, когда речь заходит о недавно возникшем искусстве, например, кино, где недостаток временного расстояния делает невозможной какую-либо экстраполяцию. Поэтому если авторы, отнюдь не считая себя умнее других людей, вносят тем не менее свой «теоретический» вклад в этот поиск, это не всегда так уж бесполезно.

Часто — и справедливо — указывалось на большое место, занимаемое описаниями в книгах, которые принято относить к Новому Роману, в том числе и в моих собственных. Хотя эти описания — неподвижных ли предметов или отрывочных сцен — обычно воспринимались читателями неплохо, суждение многих специалистов по их поводу остается неодобрительным. Их находят ненужными и невнятными: ненужными, потому что они не имеют прямого отношения к действию; невнятными, потому что не выполняют своей, как принято думать, основной роли — не позволяют увидеть.

Говорили даже, ссылаясь на предполагаемые намерения авторов, что современные романы — не что иное, как неудавшиеся фильмы; кинокамере следовало-де принять здесь эстафету у выдохшегося литературного письма. С одной стороны, она показала бы за несколько секунд то, что литература тщится воссоздать на десятках страниц; с другой стороны, лишние детали оказались бы поневоле возвращены на подобающее им место, так что яблочное семечко на полу уже не рисковало бы затмить всю обстановку, в которой разворачивается сцена.

Все это было бы верно, если бы подобные рассуждения не игнорировали то, что может оказаться именно смыслом современных романных описаний. И опять создается впечатление, что критики судят (и осуждают) сегодняшние поиски, оглядываясь на прошлое.

Признаем сначала, что описание не является современным изобретением. В частности, великий французский роман XIX века с Бальзаком во главе переполнен длинно и тщательно описанными домами, меблировкой, костюмами, уже не говоря о лицах, телах и т. д. Несомненно, что цель этих описаний — позволить увидеть, и они этой цели достигают. Тогда автор заботился более всего о том, чтобы поставить декорацию, уточнить обстановку, в которой протекает действие, изобразить внешность главных героев. Весомость вещей, расставленных точно по своим местам, составляла прочный и надежный мир, на который можно было ссылаться в дальнейшем. Своим сходством с «реальным» миром он гарантировал подлинность событий, слов и жестов, которые рождались в нем по воле романиста. Спокойная уверенность, с какой навязывали себя читателю топография, убранство интерьеров, покрой одежды, как и признаки социальной принадлежности и индивидуального характера, содержавшиеся в каждом элементе и оправдывавшие его присутствие, наконец, изобилие точных деталей, из которого, казалось, можно черпать до бесконечности, — все это не могло не убеждать в существовании объективного, внешнего по отношению к литературе мира, который подлежал воспроизведению, копированию, передаче романистом, словно речь шла о хронике, биографии или документе.

Этот романный мир поистине жил той же самой жизнью, что и его образец; в нем можно было даже проследить ход времени — год за годом. Не только переходя от главы к главе, но зачастую с первой же встречи вы замечали на самой скромной домашней вещи, на каждой черте лица следы возраста, патину, оставленную временем. Так что декорация уже создавала образ человека: стены или мебель были двойниками его обитателя — богатого или бедного, сурового или тщеславного, — и ими распоряжалась та же самая судьба, тот же рок. Читатель, чересчур спешивший ознакомиться с перипетиями сюжета, мог даже считать, что имеет право пропустить описания: ведь это была чаще всего лишь рама, не имевшая иного смысла, нежели смысл картины, которая будет в нее вставлена.

Понятно, что, когда тот же самый читатель пропускает описания в наших романах, ему приходится, наскоро перелистав одну за другой все страницы, оказаться в конце книги, содержание которой полностью от него ускользнуло: полагая, что до сих пор перед ним была только рама, он безуспешно искал картину.

Дело в том, что место и роль описания коренным образом изменились. Захватывая постепенно весь роман, описание одновременно утрачивало свой традиционный смысл. О предварительных уточнениях больше нет речи. Прежде описание служило для того, чтобы набросать рисунок декорации, а затем высветить некоторые, наиболее значимые, ее детали; теперь оно посвящено незначительным предметам или таким, которые оно старается представить как незначительные. Прежде оно претендовало на воспроизведение уже существовавшей действительности — теперь утверждает свою творческую функцию. Наконец, оно позволяло увидеть вещи — теперь оно как будто уничтожает их; кажется, что это упорное разглагольствование о вещах имеет одну цель: размыть их контуры, сделать их непонятными, заставить исчезнуть.

В самом деле, в современном романе нередко можно встретить такое описание, которое исходит из ничего; вместо того чтобы дать сразу общую картину, оно возникает из какого-нибудь мелкого, незначительного фрагмента — приближающегося к точке, — на основе которого изобретает линии, планы, архитектуру; этот процесс изобретения ощущается особенно явственно потому, что описание противоречит вдруг самому себе, повторяется, спохватывается, разветвляется и т. д. Тем не менее мы начинаем смутно различать что-то и думаем, что картина сейчас прояснится. Однако линии рисунка множатся, находят одна на другую, отрицают друг друга, перемещаются, так что изображение подвергается сомнению, по мере того как выстраивается. Еще несколько абзацев — и, с окончанием описания, мы замечаем, что оно ничего не оставило на своих местах: создавая, оно тут же стирало. Это двоякое действие мы находим во всей книге, на всех ее уровнях, в частности — в ее общей структуре; именно отсюда происходит разочарование, возникающее по прочтении современных произведений.

Забота о точности, порой граничащая с навязчивым состоянием (все эти «направо» и «налево», столь мало дающие зрению, весь этот счет, все эти измерения и геометрические ориентиры), ничуть не мешает миру быть изменчивым даже в своих сугубо материальных аспектах, даже в своей видимой неподвижности. Речь здесь уже больше не идет о проходящем времени, поскольку, парадоксальным образом, жесты даны лишь застывшими в мгновении. Сама материя одновременно прочна и неустойчива, присутствует здесь и вместе с тем грезится, чужда человеку и непрерывно творится в сознании человека. Весь интерес описательных страниц — то есть место человека на этих страницах — отныне заключается не в описываемой вещи, а в самом ходе описания.

Понятно, что говорить, будто такая манера письма тяготеет к фотографии или кинематографу, совершенно неверно. Взятое изолированно, изображение в кино может только позволить зрителю что-то увидеть, подобно бальзаковскому описанию, которое оно словно призвано заменить (натуралистический кинематограф именно это и делает).

Причину несомненной привлекательности кинематографического творчества для многих новых романистов следует искать в другом. Их увлекает не объективность кинокамеры, а ее возможности в области субъективного, в области воображения. Для них кино — не средство выражения, а средство поиска. Естественно, наибольший интерес вызывает у них то, что хуже всего давалось литературе: не столько изображение, сколько звуковой ряд — голоса, шумы, атмосфера, музыка; особенно же — возможность воздействовать одновременно на два органа чувств — глаз и ухо; наконец — и в изображении и в звуке — возможность представить как нечто бесспорно объективное грёзу или воспоминание, словом, что-то из сферы воображения.

Звук, который слышит кинозритель, изображение, которое он видит, обладают наиважнейшим свойством: это — здесь, это — сейчас. Монтажные перебои, повторяющиеся сцены, противоречия, персонажи, внезапно застывающие, как на любительской фотографии, сообщают этому постоянному настоящему всю его силу, всю его резкость. Здесь дело уже не в природе картинок, а в их композиции; только здесь романист может встретить, хотя и в преображенном виде, некоторые из своих стилистических забот.

Эти новые кинопостроения, это движение, в которое вовлечены изображение и звук, сильно и непосредственно воздействуют на непредубежденного зрителя, который, судя по всему, оказывается гораздо восприимчивее к ним, чем к литературе. Но и они вызывают отторжение в среде традиционной критики, причем даже более энергичное, чем новая литература.

Мне довелось лично убедиться в этом, когда вышел мой второй фильм («Бессмертная»). Не приходится, конечно, удивляться неодобрительным отзывам о нем со стороны большинства журналистов, однако небезынтересно остановиться на некоторых из их упреков: они больше говорят о состоянии умов, чем похвалы. Итак, вот за что нападали на фильм чаще и ожесточеннее всего: прежде всего — за отсутствие «естественности» в игре актеров; далее — за невозможность отличить «реальность» от мысленных представлений (воспоминаний или видений); наконец, за склонность напряженно-эмоциональных элементов фильма превращаться в «почтовые открытки» (туристические для города Стамбула, эротические для героини и т. д.).