Ален Роб-Грийе – Романески (страница 188)

«В моих воссозданиях образа Марсельяна, или деревни, в которой я вырос, ссылка на воспоминание добавляется — всё менее охотно — как уступка. Мне становится всё яснее, что в этом действии самое (вне сравнения) искусственное и условное — Это решение приписать его моей памяти.

Мой опыт пленника позволил мне многое понять. Будучи свободным, я порождал пространство, в котором, думалось мне, я перемещался подобно предмету. Став неподвижным, я заметил, что биение моего сердца непрерывно создавало пространство, в котором я часто узнавал, как мне казалось, застывшую декорацию моего детства. Если бы я сохранил здоровые ноги, я выбрал бы издалека какой-нибудь лесистый склон для прогулки и растворил бы в усилии подъема чувство, что биение моей крови распределяет обломки этой декорации по отлогому склону моего поля зрения. Теперь я лучше понимаю операцию, остающуюся незавершенной. Думая, что вновь переживаю свои воспоминания, я создаю по образцу былого некий ландшафт, куда у меня больше нет средств проникнуть, но где я заставляю время проливаться дождем и где я иногда просовываю белую страницу сквозь освященные нити магического действия».

Это — важнейшее открытие, оно вскрывает истоки искусства, освобождая литературу от заботы передавать что-либо или свидетельствовать о чем-то. Этот репортаж требует от добросовестного автора физического перемещения, в котором главное всегда более или менее «растворено в усилии подъема»; творчество же, как оно здесь определено, — напротив, неотделимо от затворничества, с каковым его, впрочем, охотно ассоциирует массовое сознание: вспомним образы поэта в башне из слоновой кости, маркиза де Сада в темнице, Марселя Пруста в комнате, обитой пробкой. Часто эту тюрьму сводят до особого сорта одиночества, почти всегда понимаемого как одиночество по отношению к людям. Однако здесь следует видеть нечто большее, и даже нечто несоизмеримое по своей важности: не только более полную изоляцию, которая столь же радикально отдаляет предметы и декорации, но еще и новое измерение, создаваемое запретом приблизиться к ним. Именно это с такой точностью выражает последняя фраза приведенного отрывка: «ландшафт, куда у меня больше нет средств проникнуть, но где я заставляю время проливаться дождем». Два явления — паралич творца и жизнь его творения — не поставлены здесь рядом, а соединены строгой причинной связью. Словно, парадоксальным образом, эта способность давать жизнь не может существовать без некоторой неспособности жить. Неспособности, против которой бунтуют те, кого она поражает, хотя при этом они не перестают желать своему несчастью полного осуществления («Если бы только мы могли пустить корни!»). Смерть является пределом и совершенным выражением этого осуществления — и одновременно насмешкой над ним.

«Если бы мое существование, подобно существованию дерева, было привязанностью к месту. Или уж, подобно существованию моего разума, — устраненностью из всех мест. Но я — как вон тот прохожий внизу; посмотрите, как он идет: похоже, что он бежит за машиной. Он — это он, как летящее перо — это птица…»

А еще есть ложный сон — сон, наполненный сновидениями; он дает нам менее пугающую — во всяком случае, временную и обратимую — и в то же время более эффективную картину приближения к идеальному состоянию. Как и многие его друзья-сюрреалисты, Буске тщательно записывает свои сновидения; он любит «величайшее одиночество сна»; он боится «тревоги, берущей его в плен в момент пробуждения», «образцовой тревоги, которая вызывает упадок духа, пронизывая нас всем пространством, которое мы теряем». Скоро он приходит к тому, что сам диктует себе свои сны; он старается «войти с поднятой головой в этот мир, который называют воображаемым». Полузакрыв «ошеломленные» глаза, он ощущает вокруг себя трансформирующееся пространство:

«Весь дом преображается, становится как будто больше и молчит; он воздвигает надо мной одиночество, в котором молчание пространства ширится и порождает что-то волнообразное и величественное, как море. Слово, готовое сорваться с моих губ, окончательно завораживает меня видением этого дома, внезапно открывшегося невидимому ничто. Это слово — отсутствие».

Но если этот мир грезы дал другим перьям и другим кистям повод к стольким фантасмагориям и такому поэтическому шарлатанству, то Буске вручает нам его крайне простой секрет, который, кстати, освещает загадочные отношения, связывающие повседневную жизнь с тем, чем должно быть искусство. На этот раз мы опять не станем более или менее неточно излагать размышление автора, а приведем его целиком:

«Сновидение реальнее бодрствования, потому что никакой предмет не бывает там не заслуживающим внимания: револьвер, иголка или стенные часы вкратце представляют там события, которые без них не произошли бы. Событие и предмет там строго взаимозаменяемы, как в тех законченных и получивших должную оценку приключениях, где гостиничный номер рассказывает всё о преступлении, воссоздать которое сразу не под силу воображению полицейских. И, читая криминальные истории или страницы Раймона Русселя, мы ощущаем дрожь человека, который, опираясь на условные отношения (rapports fictifs), вступил в самую необходимую и самую точную из своих функций».

Итак, это, по всей видимости, прежде всего — мир значащий; абсурд и немотивированность (le gratuit) занимают там подобающее им место еще не выясненных знаков, которые постепенно станут наводящими признаками для полицейского, изучающего «гостиничный номер». Сверх того, всё там обнаружено, объективировано — будь то в виде осязаемой материи (орудия «преступления») или же теоретически менее уловимых следов. Слова и фразы также становятся там предметами, форма которых сможет позднее дать повод подобному же анализу. Вероятно, каждый испытал — зачастую даже не придавая этому значения — поразительную четкость, с какой в самых безобидных снах выглядят стул, камень, рука, падение какого-нибудь обломка (оставляющее странное впечатление, что оно повторится снова так часто, как мы захотим, словно отделившийся фрагмент остался навечно в состоянии падения). Точно такое же впечатление оставляют два-три слова (неизвестно кем произнесенные), образ которых запечатлевается в сознании так ясно, как если бы они читались на указателе, помещенном на перекрестке дорог.

И очень скоро мы замечаем, что утилитарный смысл этих слов, как и жизненное назначение этих криминальных предметов, не имеют, в сущности, никакого интереса. Это только возможные суррогаты самих вещей — вещей, которые одни лишь остаются необходимыми, незаменимыми. Они навязывают себя нашим органам чувств с неукоснительностью, не имеющей отношения к объяснениям, которые будут найдены для них впоследствии. Сильнейшего эффекта присутствия, которым они обладают, достаточно, чтобы нас вполне убедить и удовлетворить.

Неудивительно, что нас так притягивает столь совершенный мир (совершенный — то есть законченный; не упрощенный и непременно однозначный, а такой, где сама двусмысленность сходит гладко), мир, который не является больше обещанием некой потусторонности, а, напротив, освобождает от любой ностальгии. Есть выражение «уйти от жизни в мир грез». Здесь дело в другом: мы держим в руках ключ от этого мира и в то же время понимаем, что сновидения, о которых говорит нам Буске, — не вполне то же самое, что мы видим в наши неспокойные ночи. Это было бы слишком просто: закрыть глаза — и различить подлинные контуры нашей жизни. Не так легко произвести необходимое смещение, для этого лучше, пожалуй, не засыпать. Как мы и предчувствовали, этот сон наяву мог бы попросту быть искусством, фрагменты которого мы, правда, находим иногда в спящем состоянии, но собрать их воедино позволяет нам только сознательная деятельность.

Таким образом, подобно тому, как воспоминание было всего-навсего благовидным предлогом, порожденные сном события и ландшафты — только средство преодолеть непрозрачность более насущных явлений, которые подступают к нам со всех сторон и настоятельность которых — именно то, что сбивает нас с толку; и снова для нас важно избежать «усилия подъема».

Всем тем, кто обладает здоровым телом, дает ему увлекать себя и день за днем все больше растворяется в слаженной работе суставов и мускулов, надлежит сопротивляться ночным видениям. «Грезить — удачное слово для определения того, что происходит в воображении человека, застывшего в неподвижности во время сна». Это слово, нагруженное всевозможными смутно уничижительными аллюзиями, часто помогает людям действия поддерживать свое духовное здоровье. Тем не менее Джо Буске догадывается, что, вопреки всему, он насчитывает немало собратьев среди бывших «себе подобных».

«Я вполне понимаю, — пишет он, — человека, который, направляясь в свою контору, рассказывает себе, что ночью видел во сне то действие, которое выполняет наяву.

Но я, который в бодрствующем состоянии двигается не больше, чем в сонном, как смог бы я, друзья, перенять вашу манеру различать эти два состояния?»

Возможно, что сновидение станет еще более надежным помощником для этих, способных стоять и ходить, «друзей», если они сумеют извлечь пользу из одолженного им зрения неподвижного человека; в конечном счете оно послужит и им, и ему для одной и той же цели — истолкования или, скорее, создания одного и того же мира. «Смотреть мои сны было бы только нелепой игрой, — признается он, — если бы я не прослеживал полученное от них впечатление на дневных предметах».