Ален Роб-Грийе – Романески (страница 186)

Но тогда — что же это за формы и чем они нас увлекают? Каким образом они воздействуют на нас? Каков их смысл? Пытаться ответить на два последних вопроса, вероятно, еще слишком рано. Русселевские формы еще не стали академическими; они еще не переварены культурой; они еще не перешли в категорию ценностей. Но мы можем попытаться, по крайней мере, назвать некоторые из них. Начнем с поиска, который сам же уничтожает — приемами стиля — свой собственный объект.

Этот поиск, как мы уже сказали, носит чисто формальный характер. Прежде всего это маршрут, логический путь, ведущий от одного данного состояния к другому состоянию — весьма похожему на первое, хотя и достигаемому медленно, в обход. Еще один пример такого поиска — на этот раз целиком направленного на область языка, что является дополнительным достоинством, — мы находим в коротких рассказах, опубликованных после смерти автора. Руссель сам объяснил их архитектуру: две фразы произносятся почти одинаково (с разницей в одной букве), но смысл той и другой совершенно несходен из-за различных значений, в которых взяты сходные слова. Путь в данном случае — это история, анекдот, позволяющие связать обе фразы, одна из которых становится началом текста, а другая — его концом. Таким образом самые абсурдные эпизоды окажутся оправданными благодаря функции орудий, носителей, посредников: рассказанная история уже откровенно бессодержательна, но в ней есть движение, порядок, композиция; она уже всего лишь механизм — одновременно машина для воспроизведения и машина для модификации.

Ибо следует подчеркнуть, что для Русселя чрезвычайно важна, не говоря уже об общем изменении смысла, эта легчайшая звуковая модификация, различающая две ключевые фразы. Рассказ произвел на наших глазах, с одной стороны, глубокое изменение в понимании мира — а также языка — и, с другой стороны, небольшой поверхностный сдвиг (измененная буква); текст сам себя «кусает за хвост», но с маленькой неправильностью, маленьким отклонением, которые меняют всё.

Часто мы находим и простое пластическое воспроизведение, как, например, эта мозаика, которую выкладывает уже упоминавшийся копёр. И в романах, и в пьесах, и в стихах Русселя многочисленны примеры подобных изображений: статуй, гравюр, картин или даже грубых рисунков без претензий на художественность. Самое известное из них — миниатюрный ландшафт, украшающий ручку для пера. И уж конечно точность деталей доведена там до такой степени, словно автор развернул перед нами настоящую картину в натуральную величину или даже увеличенную с помощью оптического инструмента — бинокля или микроскопа. Изображение размером в несколько миллиметров позволяет нам увидеть берег и множество людей — на пляже и на воде, в лодках; ни в их жестах, ни в линиях декорации нет ничего неясного. По другую сторону бухты пролегает дорога; по дороге движется автомобиль, внутри сидит человек; человек держит в руках трость; набалдашник трости изображает… и т. д.

Зрение — главное из внешних чувств у Русселя — очень скоро достигает безумной остроты^П7, стремящейся к бесконечности. В этой неправдоподобной зоркости есть что-то провоцирующее — вероятно, потому, что речь идет о воспроизведении. Руссель, как мы уже отметили, любит описывать мир, который дан не как реальный, а как уже изображенный. Между собой и миром людей ему нравится помещать какого-нибудь посредника-художника. Предлагаемый нам текст является описанием некоего двойника. Поэтому чрезмерное увеличение некоторых далеких или очень мелких элементов приобретает особое значение: ведь наблюдатель не мог приблизиться вплотную к интересующей его детали, чтобы лучше ее рассмотреть. Совершенно очевидно, что и он тоже выдумывает, подобно многочисленным творцам — создателям машин или методов, — населяющим книги Русселя. Зрение здесь — воображаемое зрение.

Другая разительная черта этих изображений состоит в том, что можно было бы назвать их моментальностью. Волна, которая вот-вот разобьется о берег, ребенок, играющий на пляже в серсо, статуя, изображающая кого-то в момент совершения красноречивого жеста (даже при том, что смысл этого жеста вначале неясен, он — как бы ребус), предмет, застигнутый на полдороге между землей и выронившей его рукой, — всё дается словно в разгар движения и в то же время застывшим, впавшим в неподвижность благодаря изображению, которое приостанавливает все жесты, все падения, все готовые хлынуть волны, бесконечно затягивая неизбежное окончание их движения и отсекая их от собственного смысла.

Пустые загадки, остановленное время, знаки, отказывающиеся что-либо означать, гигантское увеличение мельчайшей детали, рассказы, в которых конец смыкается с началом: мы находимся в плоском и прерывном мире, где каждый предмет отсылает только к себе самому. Мир неподвижности, повторения, абсолютной очевидности, который зачаровывает и обескураживает исследователя…

И вот — снова ловушка, но ее природа уже иная. Очевидность, прозрачность исключают существование потусторонних миров; однако мы обнаруживаем, что из этого мира мы больше не можем выйти. Всё здесь — в момент остановки, всё — в состоянии воспроизведения, и ребенок навечно поднял свою палочку над накренившимся обручем, и пена неподвижной волны сейчас опадет.

БОЛЬНОЕ СОЗНАНИЕ ДЗЕНО^П8 (1954 г.)

Дзено Козини, богатый коммерсант из Триеста (австрийского Триеста до войны четырнадцатого года), излагает для психоаналитика основные факты своей прошедшей жизни. Смутные университетские занятия, смерть отца, испытанная по собственной воле страсть к юной девушке, женитьба на ее сестре, счастливая и уютно обставленная семейная жизнь, любовницы, более или менее рискованные и, как правило, убыточные коммерческие предприятия — ничто не задевает его сколько-нибудь глубоко. О домашнем очаге любовно заботится жена, большей частью состояния разумно управляет уполномоченный. В стареющем Дзено все эти достаточно заурядные обстоятельства не вызывают чрезмерного интереса; он вспоминает и комментирует их с единственной целью: доказать, что болен, и описать свою болезнь. Несмотря на его внешний вид — как можно догадаться, цветущий, — прозвище мнимого больного не совсем ему подходит. Ему известно, что у медицины нет надежных средств от его недуга, с врачами он всегда в конце концов ссорится, их диагнозы только ухудшают его самочувствие; если он коллекционирует — а порой даже и принимает — лекарства, то не с терапевтической целью; разумеется, он так же мало принимает всерьез психоанализ, как и лечение электричеством или гимнастику. С первых же страниц мы узнаём его кредо: «Болезнь — это убеждение, и я родился с этим убеждением». В общем, нечто наподобие благодати.

Точная природа и чрезвычайная важность этого убеждения — вот что пытается прояснить его рассказ на трехстах пятидесяти страницах крупного формата. Мир, в который он нас погружает, одновременно гротескный, фантастический и вполне повседневный, сразу производит исключительно сильное впечатление присутствия, которое сохраняется до конца. Дзено действительно находится в мире, он не является жертвой никакой символики; ему удается также избегнуть заточения в собственной личности. Его состояние не может внушить ни недоверия, ни раздражения; оно очевидно, неизбежно и неизлечимо. В противоположность потаканию себе, когда больной привыкает к своим недомоганиям как к разновидности комфорта, здесь имеет место ежесекундная борьба с целью отвоевать себе «безупречное здоровье». Оно рассматривается как высшее благо, сопровождающееся к тому же полной душевной безмятежностью — внутренней гармонией, добротой, чистотой, невинностью — и внешними проявлениями более практического свойства: элегантностью, непринужденностью, хитростью, успехом в делах, способностью очаровывать женщин и хорошо играть на скрипке, вместо того чтобы извлекать из нее, как и из остального существования, ужасающий скрежет. Впрочем, здоровый человек не пользуется этими своими дарами, чтобы вести рассеянную жизнь: так, он соблюдает строгую моногамию. И в этом нет противоречия, ибо если для одних всё — безупречное здоровье, то для других всё — недуг.

В частности, именно так обстоит дело с отношениями со временем. Время Дзено — это больное время. Вот почему он, в числе прочих своих бедствий, не может хорошо играть ни на одном музыкальном инструменте: «Самый жалкий человек, если он знает, что такое терции, кварты, сексты, умеет и перейти от одной к другой. Но когда я вызываю к жизни одну из этих фигур, я больше не в силах от нее освободиться; она не отстает от меня, она задевает и деформирует следующую фигуру». Когда в разговоре он произносит фразу, хотя бы самую простую, он в то же мгновение делает усилие, чтобы вспомнить другую фразу, которую сказал чуть раньше. Если у него остается пять минут, чтобы совершить важный поступок, он тратит их попусту, высчитывая, что ему и не понадобилось бы для этого больше времени. Он решает бросить курить, потому что табак — причина всех его хворей; и тут же его время оказывается разорванным и съеденным вереницей постоянно отодвигаемых дат «последней сигареты», которые он заранее пишет на стенах своей комнаты, так что, когда стены густо покрылись этими надписями, ему остается только сменить квартиру. Между тем, среди этого постепенного увядания, смерть косит вокруг него друзей и родственников, и всякий раз он застигнут врасплох, понимая внезапно, что никогда уже не сможет доказать им свою добрую волю и свою невинность.