Ален Роб-Грийе – Романески (страница 185)

Я сказал, что у меня нет никакого доказательства. Однако легко заметить, что систематическое окрашивание мира, где я живу, в трагические тона часто является результатом обдуманной воли. Этого факта достаточно, чтобы бросить тень сомнения на любую попытку представить трагедию как естественную и окончательную. А как только возникло сомнение, я уже не могу не доискиваться до истины.

Эта ваша борьба, скажут мне, как раз и есть трагическая иллюзия: ведь тот, кто хочет сразиться с идеей трагедии, тем самым уже потерпел поражение; и так естественно использовать вещи как укрытие. Может быть. Но может быть, и нет. А тогда…

ЭЛЕМЕНТЫ ОДНОЙ СОВРЕМЕННОЙ АНТОЛОГИИ

Несколько произведений, которые будут вкратце проанализированы или прокомментированы на последующих страницах, — далеко не единственные, отметившие своими поисками литературу первой половины XX века. Это даже не всегда именно те книги, которые произвели лично на меня наиболее сильное впечатление. Каждый заметит здесь отсутствие, в частности, Кафки и присутствие писателей гораздо менее значительных. Критики не преминут сказать также, что Джо Буске в некоторых отношениях весьма старомоден, что «Годо» в чересчур большой моде и что выбранных мною авторов зачастую представляют не самые совершенные их произведения.

Все это верно. Но воспроизводимые здесь пять коротких очерков позволяют мне уточнить некоторые темы и формы, характерные для этой, находящейся в становлении, литературы. Первым из взятых мной примеров уже более пятидесяти лет, последние принадлежат к нашей послевоенной эпохе. Во всех имеется, на мой взгляд, что-то глубоко актуальное; вот это что-то, свойственное большинству современных поисков, я и пытаюсь здесь выявить.

ЗАГАДКИ И ПРОЗРАЧНОСТЬ РАЙМОНА РУССЕЛЯ^П5 (1963 г.)

Раймон Руссель занимается описанием; и за тем, что он описывает, нет ничего — ничего такого, что может традиционно именоваться авторским посланием. Непохоже, чтобы Русселю «было что сказать» (если воспользоваться одним из любимых выражений академической литературной критики). Никакая трансцендентность, никакое гуманистическое самопреодоление не могут быть применимы к сериям предметов, жестов и событий, составляющим, как заметно с первого же взгляда, его мир.

Случается, что ради потребностей чистого описания ему приходится рассказать нам какую-нибудь психологическую историю или какой-нибудь воображаемый религиозный обычай, нарисовать сценку первобытных нравов, прибегнуть к метафизической аллегории. Но эти элементы никогда не обладают никаким «содержанием», никакой глубиной, не могут внести хотя бы самый скромный вклад в изучение человеческих характеров или страстей, в социологию; в них не заключено ни малейшего философского размышления. Речь идет всегда или об открыто условных чувствах (таких, как сыновняя любовь, преданность, великодушие, коварство, неизменно трактуемых в духе лубочных картинок), или о «бесцельных» (gratuits) обрядах, или об общепризнанных символиках, или об избитых философиях. И снова между абсолютным отсутствием смысла и исчерпанным смыслом не остается ничего, кроме самих вещей, предметов, жестов и т. д.

Не лучше отвечает Руссель требованиям критиков и в плане языка. Это отметили уже многие — разумеется, сетуя: Раймон Руссель пишет-де плохо. Его стиль тускл и нейтрален. Стоит ему выйти из области простой констатации (то есть откровенно плоских описаний из разряда «там находится» и «находится на некотором расстоянии»), как он прибегает к самому банальному образу, к самой затасканной метафоре, извлеченной из арсенала литературных условностей. Наконец, звуковая организация фраз, ритм и музыка слов не ставят, по-видимому, перед автором никаких проблем. Результат, с точки зрения изящной словесности, почти всегда получается удручающим: проза, переходящая от дурашливого мурлыканья к вымученному какофоническому нагромождению, поэзия, читая которую нужно считать на пальцах, чтобы убедиться, что в александрийском стихе действительно двенадцать стоп.

Итак, перед нами полная противоположность того, что принято называть хорошим писателем: Раймону Русселю нечего сказать, и он говорит плохо. А вместе с тем его творчество начинает получать всеобщее признание как одно из крупнейших явлений во французской литературе начала этого века. Оно оказало гипнотическое влияние на несколько поколений писателей и художников и, бесспорно, должно быть причислено к непосредственным предшественникам современного романа; отсюда непрерывно растущий интерес, вызываемый сегодня этим непрозрачным и смущающим творчеством.

Посмотрим сначала, как обстоит дело с непрозрачностью. Она — не что иное, как чрезмерная прозрачность. Поскольку нет никогда ничего по ту сторону описываемой вещи, поскольку в ней не скрыта никакая сверхприрода, никакая символика (разве что такая символика, которая сразу же провозглашается, объясняется и тем самым уничтожается), взгляд вынужден остановиться на поверхности вещей, будь это какая-нибудь хитроумная и бесполезная машина, почтовая открытка с видом курорта, механический обряд праздника, демонстрация ребяческого колдовства и т. п. Полная прозрачность, не оставляющая ни тени, ни отражения, — это все равно что живопись, стремящаяся к оптической иллюзии. Чем многочисленнее, точнее и мелочнее детали, касающиеся формы и размеров, тем в большей степени предмет утрачивает глубину. Таким образом, здесь имеет место непрозрачность без тайны: так же, как за театральным задником, за этими поверхностями нет ничего — никакого внутреннего содержания, никакой тайны, никакой задней мысли.

Однако вследствие частого в современной литературе противоречия, одна из формальных тем, наиболее охотно используемых Русселем, — это как раз тайна: поиски утаенного сокровища, неизвестное происхождение какого-нибудь персонажа или какого-либо предмета, всевозможные загадки, которые поминутно задаются как читателю, так и героям — в форме шарад, ребусов, абсурдных на первый взгляд конструкций, зашифрованных фраз, ящиков с двойным дном и т. д. Потайные ходы и выходы, подземелья, незримо соединяющие два как будто не связанные между собой места, внезапные откровения по поводу спорного родства пронизывают этот рационалистический мир в лучших традициях черного романа, преображая на миг геометрическое пространство положений и измерений в новый «Замок в Пиренеях». Но нет: тайна здесь всегда слишком хорошо контролирует себя. Загадки не только излагаются чересчур ясно, анализируются с чрезмерной объективностью и излишне утверждают себя в качестве загадок, но и их решение, после более или менее долгого обсуждения, будет найдено и подробно разобрано, причем опять-таки с величайшей простотой, если учесть крайне сложное переплетение всех нитей. Познакомившись, например, с невероятной машиной, мы тут же получаем право на подробное описание ее работы. Вслед за ребусом всегда идет его разъяснение — и порядок восстанавливается.

Он восстанавливается настолько, что объяснение делается, в свою очередь, бесполезным. Оно так хорошо отвечает на поставленные вопросы, так полно исчерпывает тему, что в итоге начинает, кажется, дублировать самоё машину. И даже когда мы видим, как и с какой целью работает эта машина, она все равно остается верхом нелепости: таков знаменитый копёр, служащий для составления декоративных мозаик из человеческих зубов и использующий энергию солнца и ветра! Разложение целого на мельчайшие детали, полнейшее соответствие этих деталей выполняемой ими функции создают чистое зрелище бессмысленного действия. И снова чересчур прозрачное значение оборачивается абсолютным отсутствием ясности.

А то еще нам предлагают набор предельно бессвязных слов, помещенный, к примеру, у подножия статуи — которая, кстати, и сама имеет множество обескураживающих (и преподнесенных именно как таковые) особенностей; затем нам пространно объясняют смысл (всегда непосредственный, буквальный) фразы-загадки и то обстоятельство, что она прямо относится к статуе, причудливые детали которой оказываются при этом совершенно необходимыми… И эта цепочка объяснений, необычайно сложных, изобретательных и «притянутых за волосы», кажется столь смехотворной и неудовлетворительной, что тайна как будто сохраняет всю свою непроницаемость. Но теперь это уже промытая, выпотрошенная, ставшая невыразимой тайна. Непрозрачность не скрывает больше ничего. Впечатление таково, что вы нашли запертый ящик стола, а потом и ключ к нему; ключ идеально подходит к ящику, вы легко его открываете. Ящик пуст.

Сам Руссель, как видно, немного ошибся насчет этого аспекта своего произведения, полагая, что заставит толпы людей бежать со всех ног в Шатле, чтобы следить за водопадом увлекательных (по его мнению) загадок и за тем, как терпеливый и хитроумный герой решает их одну за другой. Увы, автору пришлось скоро лишиться своей иллюзии. Впрочем, такой исход нетрудно было предвидеть. Ибо в действительности перед нами загадки, поставленные в пустоте, конкретные, но теоретические поиски, в которых отсутствует элемент случайности и которые поэтому не могут никого поймать в ловушку. Ловушки между тем расставлены на каждой странице, но нам всего лишь демонстрируют их в действии, показывая все пружины и объясняя, как не стать их жертвой. Впрочем, даже если читатель не привычен к русселевским механизмам и к неизбежному разочарованию, которое следует за разоблачением, то он будет сразу поражен полнейшим отсутствием какого-либо анекдотического интереса — полнейшей белизной предлагаемых его вниманию тайн. Перед нами опять или совершенное отсутствие драмы, или игрушечная драма со всеми ее условными аксессуарами. А потому, независимо от того, ошеломляют или нет рассказываемые истории, уже то, как они представлены, наивность замечаний (вроде такого: «Все присутствующие были чрезвычайно заинтригованы тем обстоятельством, что…» и т. п.), наконец, стиль, максимально удаленный от элементарных правил хорошего саспенса, не могли бы не отвратить самого благожелательного любителя чтения от всех этих изобретателей — потенциальных участников какого-нибудь научно-фантастического конкурса Лепина^П6 — и от фольклорных страниц, упорядоченных, как процессия марионеток.