Ален Роб-Грийе – Романески (страница 183)

Итак, абсурд — несомненно одна из форм трагического гуманизма. Это не констатация разрыва между человеком и предметами; это любовная ссора, ведущая к преступлению в состоянии аффекта. Миру предъявлено обвинение как соучастнику убийства.

Когда Сартр пишет (в «Ситуациях», I), что «Посторонний» «отвергает антропоморфизм», он, как показывают вышеприведенные цитаты, дает нам неполное представление о книге. Сартр, конечно, не прошел мимо этих пассажей, но он полагает, что Камю, «изменяя своему принципу, занимается поэзией». А не может ли быть, что, напротив, в этих метафорах как раз и содержится объяснение книги? Камю не отвергает антропоморфизм, а пользуется им экономно и тонко, чтобы сделать его более весомым.

Всё в порядке вещей, поскольку речь идет в конечном счете о том, чтобы, как замечает Сартр, представить нам «природную бедственность нашего удела», по выражению Паскаля.

А что предлагает нам «Тошнота»? Здесь со всей очевидностью выявлены чисто висцеральные, нутряные, отношения с миром, исключающие всякую попытку описания, объявленного ненужным и замененного подозрительной близостью. Она представлена, впрочем, как иллюзорная, однако рассказчик и помыслить не может о том, чтобы не поддаться этой иллюзии. Он даже считает, что необходимо поддаться как можно полнее, чтобы затем прийти к самосознанию.

Характерно, что все первые впечатления, о которых рассказано в начале книги, вызваны осязанием, а не зрением. Три предмета, ставшие откровением, — это камешек, найденный на берету, дверная щеколда и ладонь Самоучки. Каждый раз именно физический контакт с рукой рассказчика оказывается для него потрясением. Известно, что осязание является в повседневной жизни чем-то гораздо более интимным, нежели зрение; никто не боится подхватить заразную болезнь при одном виде больного. Обоняние внушает уже больше опасений: оно связано с проникновением чужеродного элемента в наш организм. Впрочем, и в области зрения имеются различные качества восприятия: так, форма обычно вызывает у нас больше уверенности, чем цвет, который меняется в зависимости от освещения, фона и того, кто смотрит.

Поэтому нас не удивляет, что взгляд Рокантена, героя «Тошноты», привлекают в большей степени цвета (особенно размытых тонов), чем линии; когда его внезапные головокружения не связаны с осязанием, они почти всегда происходят при виде какого-то неопределенного цвета. С самого начала книги важную роль играют, как мы помним, подтяжки кузена Адольфа, едва выделяющиеся на голубом фоне его рубашки: они «цвета мальвы, погруженные в голубизну, но это — ложная скромность, как если бы, отправившись на поиски фиолетового цвета, они остановились на полпути, не отказавшись, однако, от своих претензий. Хочется им сказать: „Ну же, станьте фиолетовыми, и не будем больше об этом говорить“. Но нет, они остаются в нерешительности, упорствуя в своем незавершенном усилии. Иногда окружающий их голубой цвет соскальзывает на них и полностью их покрывает: целое мгновение я их не вижу. Но это всего лишь набежавшая волна; тут же голубизна бледнеет, и мне видно, как вновь показываются островки неуверенной мальвы, которые расширяются, сливаются друг с другом и снова составляют подтяжки». Что касается формы последних, то читатель так ничего о ней и не узнает. Далее, в городском саду, знаменитый корень каштана сконцентрировал всю свою абсурдность и все свое лицемерие в присущем ему черном цвете: «Черный? Я почувствовал, как это слово с необычайной быстротой выпускает воздух и лишается смысла. Черный? Корень не был черным, на этом куске дерева был виден не черный цвет, а скорее, смутное усилие представить себе черное, усилие, совершаемое кем-то, кто никогда не видел черного цвета, но уже не мог остановиться, вообразив загадочную разновидность жизни по ту сторону цвета». И Рокантен сам же комментирует: «Цвета, вкус, запахи никогда не были подлинными, никогда не были просто собой и только собой».

Действительно, цвета вызывают у него ощущения, аналогичные осязанию: они для него — призыв, за которым тотчас следует отшатывание, потом снова призыв и т. д.; это «двусмысленный» контакт, сопровождающийся невыразимыми впечатлениями, требующий близости и вместе с тем ее отвергающий. Цвет производит на его зрение то же действие, что и физическое прикосновение на его ладонь: выявляет прежде всего нескромную (и, разумеется, двойственную) «личность» предмета, некую стыдливую настойчивость, являющуюся одновременно жалобой, вызовом и отрицанием. «Вещи задевают меня за живое, это невыносимо. Я боюсь соприкосновения с ними, как будто это животные». Цвет изменчив, следовательно, он живой; именно это открыл для себя Рокантен: вещи — живые, как он сам.

Звуки также кажутся ему подделкой (за исключением музыкальных мелодий, которые не существуют). Остается зрительное восприятие линий; мы чувствуем, что Рокантен колеблется, прежде чем бросить упрек и линиям. И все же он отказывается признать эту последнюю возможность совпадения с самим собой: единственные в точности совпадающие линии — геометрические, например, круг, «но и круга не существует».

Мы снова оказываемся в совершенно трагическом мире: здесь и зачарованность раздвоением, и солидарность с вещами, возникающая оттого, что они несут в себе собственное отрицание, и искупление (в данном случае — осознание) через саму невозможность прийти к подлинному согласию, то есть конечное использование (récupération) всех дистанций, всех поражений, всех одиночеств, всех противоречий.

Поэтому аналогия — единственный способ описания, который Рокантен всерьез считает возможным для себя. Глядя на картонную коробку от своей чернильницы, он делает заключение о бесполезности геометрии в этой области: сказать, что коробка — параллелепипед, значит вовсе ничего не сказать «о ней». Напротив, о настоящем море он говорит нам, будто оно «стелется» под тонкой зеленой пленкой, желая «обмануть» людей; сравнивает «холодный» солнечный свет с «нелицеприятным судом»; отмечает «счастливый хрип» фонтана; скамья в трамвае для него — плывущий по течению «дохлый осел», ее красный плюш состоит из «тысяч лапок»; кисть руки Самоучки — «большой белый червь» и т. п. Можно было бы упомянуть каждый предмет, ибо все они намеренно представлены таким способом. Наибольший груз несет, конечно, корень каштана, становящийся поочередно «черным ногтем», «вываренной кожей», «плесенью», «мертвой змеей», «когтем ястреба», «большой лапой», «тюленьей шкурой» и т. п., до тошноты.

Отнюдь не имея намерения свести книгу Сартра к этой частной (хотя и важной) точке зрения, скажем, что существование характеризуется там наличием внутренних дистанций и что тошнота — это реакция человека, обладающего несчастливой конституцией, на них. «Заговорщическая улыбка вещей» превращается в оскал: «Все окружавшие меня предметы состояли из той же материи, что и я, — из разновидности некрасивого страдания».

А грустная холостяцкая жизнь Рокантена, его погибшая любовь, его «испорченная жизнь», мрачная и смехотворная судьба Самоучки — разве у читателя не возникает побуждение возвести их в ранг высшей необходимости? Но где же тогда свобода? Ведь тем, кто не захочет признать этот злой рок, управляющий земным миром, угрожает самый суровый нравственный приговор: они будут причислены к «мерзавцам». Получается, что Сартр — которого нельзя ведь обвинить в эссенциализме — развил до самой высшей точки идею природы и идею трагедии. То есть и в данном случае борьба с этими идеями привела поначалу к их укреплению.

Погруженный в глубину вещей, человек перестает их даже замечать; его роль вскоре ограничивается тем, что он испытывает — от их имени — впечатления и желания, но вполне очеловеченные. «Речь идет о том, чтобы проникнуть в сердце камня и видеть мир его глазами, а не просто наблюдать его», — пишет Сартр по поводу книги Франсиса Понжа. В уста Рокантена в «Тошноте» он вложил слова: «Я был корнем каштана». Та и другая позиции связаны: в обоих случаях речь идет о том, чтобы думать «вместе с вещами», а не о них.

Понж действительно тоже мало заботится об описаниях. Конечно, он прекрасно знает, что его тексты ничем не помогут будущему археологу, который захотел бы выяснить, как выглядели такие детали нашей утраченной цивилизации, как сигарета или свеча. Без нашего повседневного пользования этими предметами относящиеся к ним фразы Понжа остаются красивыми герметичными стихотворениями.

Зато мы читаем, что ящик «оторопело спрашивает себя, почему его так неудобно поставили»; что деревья весной «радуются тому, что обмануты» и «изрыгают зелень»; что бабочка «мстит за свое долгое аморфное гусеничное унижение».

Неужели это и в самом деле значит «принять сторону» вещей и изображать их «с их собственной точки зрения»? Разумеется, Понж не может ошибаться до такой степени. Откровенно психологический и нравственно окрашенный антропоморфизм, который он непрерывно практикует, может, напротив, иметь только одну цель — установление всеобщего и абсолютного человеческого порядка. Утверждать, что он говорит за вещи, вместе с ними и находясь внутри их, означает в этих условиях отрицать их реальность, их непрозрачное присутствие: в мире, наполненном вещами, они становятся для человека всего лишь зеркалами, бесконечно возвращающими его собственный образ. Спокойные, прирученные, они глядят на человека его собственным взглядом.