Алексей Конаков – Евгений Харитонов. Поэтика подполья (страница 14)
В 1966 году Харитонов сыграет эпизодические роли еще в двух фильмах («Я солдат, мама» Маноса Захариаса и «Последний жулик» Вадима Масса); кроме того, он продолжает принимать участие в постановках румневских пантомим, идущих в Театре-студии киноактера, а иногда и в Доме кино. Друзья вспоминают Харитонова в ролях фабриканта («Карьера Артуро Уи»), вора («Роман с контрабасом») и собаки («У попа была собака»)[224]: «Женя весело выбежал на сцену в черном трико и тут же поднял на публику ножку. Ах, что это был за пес!»[225] Благодаря последней роли Харитонов познакомится с Сергеем Григорьянцем, который работает в «Юности», с удовольствием ходит на спектакли в Дом кино и искренне восхищается харитоновской «собакой» («Да, это мое серьезное достижение!» – реагирует Харитонов[226]).
Исчезли попутчицы, отзвучал гоголевский текст, и на сцене воцарилась проза – атмосфера скуки, бренности бытия и раздражающе ухабистой дороги. И пока удалялась в кулисы бричка, Селифан (Е. Харитонов) бубнил себе под нос самый настоящий монолог. Хотя ни одного слова разобрать было нельзя, смысл его воспринимался достаточно точно: – Им, барам, хорошо, – жаловался нам Селифан, – поцелуйчики и красивая жизнь… А нам, лакеям, одни ухабы и вчерашние объедки… Это была не иллюстрация гоголевского текста, а сплав, где от сочетания двух выразительных средств – звучащего слова и пластической партитуры – все сценическое действие приобретало новое качество[228].
Кажется, именно в «Похождениях Чичикова» ярче всего раскроется изобретательность Харитонова; он двигается по сцене, «как бы увязая по колено в грязи российских дорог» (2:156), долго и выразительно гладит, словно проявляя из воздуха, воображаемую лошадь[229], а иногда – кормит ее сахаром, громко хрустящим в тишине зала[230]. Но за исполнителем уже явно проглядывает сочинитель «свободного танца», режиссер, склонный к пониманию пантомимы в качестве череды эффектных аттракционов («водяной в спектакле будет стоять на голове и размахивать ногами, как будто это водоросли»[231]). В известном смысле роль кучера Селифана – просто удобная возможность для апробации собственных хореографических находок (вплоть до импровизированной стирки белья на сцене[232]).
В «Похождениях Чичикова» Харитонов продолжит играть примерно до начала 1970-х[233] – охотно приглашая на спектакль многочисленных друзей и знакомых. Что же касается довольно вялой кинокарьеры, он резко заканчивает ее, уволившись из Театра-студии киноактера весной 1967 года[234]. Больше всего это решение расстраивает Михаила Швейцера, который как раз собирался позвать Харитонова на съемки «Золотого теленка» (в итоге роль, предназначавшуюся Харитонову, сыграет Игорь Ясулович)[235].
Девять лет жизни, отданные кино, оставили Харитонову как множество связей в культурном мире столицы (благодаря ВГИКу он знает Николая Губенко, Константина Худякова, Владимира Грамматикова), так и горькое чувство сожаления и неоцененности (Людмила Абрамова: «Он был страшно интеллигентный человек, для него уровень сценариев, которые ему предлагались, был просто смешон»[236]). Харитонов остро завидовал успехам Андрея Миронова и Олега Даля, понимал, что собственная мечта играть роковых красавцев оказалась несбыточной (176), и признавался: «Роли забавных умных добрых мне претили» (176). Между тем общая тенденция была как раз такой – и Александр Зархи, и Михаил Швейцер использовали Харитонова именно в качестве «забавного» персонажа; у Вадима Масса он и вовсе играл комическую роль. Уход из кинематографа был, таким образом, еще и уходом от «смешного»; отказавшись от актерской игры в пользу режиссуры и литературы, Харитонов начинает выстраивать себя заново – на месте простоватого рубахи-парня должен обнаружиться утонченный интеллектуал. Отношение к актерам теперь – высокомерно-снисходительное: «Они только пьют пиво и играют в биллиард»[237].
Изменение приоритетов сказывается на всем, в том числе – на внешнем виде Харитонова. До сих пор напоминавший, по словам Паолы Волковой, «паренька с рабочей окраины»[238], Харитонов (избавленный, наконец, от необходимости играть таких пареньков в кино) превращается в настоящего денди, охотно рассуждающего в оскаруайльдовском духе: «Одежда – это душа человека. Если одежда скромная, то и человек скромный, если одежда порядочная, то и человек порядочный, если безвкусная, то и человек без вкуса, если прекрасная, то и душа прекрасная»[239]. Отныне он шьет брюки только у портного, просит знакомых художниц обеспечить «линию» в костюме и уделяет большое внимание выбору аксессуаров: «Я считаю, что русский интеллигент, это необязательно – неряха без пуговиц на штанах и в грязных ботинках»[240]. Игра в денди доходит до того, что – живущий очень бедно – Харитонов отказывается самостоятельно наводить порядок в квартире и нанимает приходящую уборщицу[241]. Вкупе с нерядовым интеллектом, добродушным остроумием и природной красотой (хорошее телосложение, длинные музыкальные пальцы, выразительные голубые глаза, богатые темно-каштановые волосы[242]) этот новый образ Харитонова производит во ВГИКе почти фурор[243]. С той поры (и до конца жизни) Харитонов будет постоянно окружен толпой восхищенных юношей и девушек, которым он преподает «пластическую культуру». Очень вероятно, что такое «восхищение» периодически использовалось им для завязывания отнюдь не платонических романов; при этом Харитонов, регулярно говорящий в текстах о любви к молодым людям («Я разжился на Толю и нового Мишу» [80]), на публике очень умело изображает интерес к женщинам, вводя в заблуждение великое множество своих знакомых («Слава Куприянов (земляк по Нс. и сосед по Москве) утверждал что они вместе ходили по бабам»[244], «Вы хотите меня спросить, как у Жени было с женщинами? <…> У него было с этим все в порядке»[245], «И дал ей номер своего телефона, во все стороны горазд, греховодник такой. Сестрица эта, узнав, что Женя – артист, была очень заинтригована»[246]).
Полностью освоившись в роли преподавателя ВГИКа и окружив себя студентами, Харитонов все реже общается с прежними товарищами; большинство коллег по Эктемиму (Ясулович, Грачев, Ахметов) остаются в Театре-студии киноактера, Носик ушел в Малый театр, Абрамову затянул в круг «Таганки» Высоцкий.
Зато в 1967 году Харитонов подружится с Аидой Зябликовой – художницей из Ярославля, обучающейся во ВГИКе на мультипликатора. Как и с Марианной Новогрудской и Еленой Гулыгой, поводом для начала этой дружбы становится поэзия; однажды Зябликова сочиняет шутливые гекзаметры о своих вгиковских преподавателях («время настало воспеть Александра Сергеича, мима», «смотрит угрюмо в окно многохмурый, но мудрый Евгений» и пр.), чем вызывает живейший интерес со стороны Харитонова[247]. В итоге Аида Зябликова окажется одним из лучших харитоновских друзей; именно она поможет Харитонову создать имидж «советского денди» («Сама Ида Зябликова <…> одевала Женьку, шила на него. Она сделала ему великолепный костюм: белый, с лиловым кружевом, в котором он был прямо как Джавахарлал Неру, подарила шарф в полоску, красную с зеленым, и четки, которые он носил, как монах»[248]), именно она будет предлагать Харитонову подработки на «Мульттелефильме» в середине 1970-х, именно у нее, опасаясь обысков, спрячет он свой архив в ноябре 1980 года.
Вообще, мультипликаторы из мастерской Иванова-Вано и актеры из мастерской Бабочкина – наиболее благодарные ученики Харитонова и Орлова. При этом Харитонов не любит заниматься со студентами тренажем[249], а к современной советской пантомиме относится со все возрастающим скепсисом (презрительно именуя ее «мандипипой»[250] или «пластикованием»[251]). Куда сильнее его интересует режиссура, способы организации отдельных ярких номеров в единое художественное целое; вероятно, именно поэтому от пластических интерпретаций классики («Потом к нему очень хорошо относился Борис Бабочкин, со студентами которого Женя сделал очень хорошую работу – пластического „Макбета“»[252]) Харитонов довольно быстро перейдет к созданию оригинальных спектаклей. В этих постановках, как и вообще в процессе преподавания, Харитонов открыто утверждает неприятие пластики в стиле Марселя Марсо, мода на которую по-прежнему бушует в СССР. Поклонник и продолжатель румневской традиции, тематизирующей трагическую утрату актером контроля над ходом событий и собственным телом («раскачивающийся корпус, обмякшие тяжелые руки, не находящие себе опоры, ищущие ее, полусогнутые ноги, неверная шатающаяся походка, соскальзывание на пол, попытка подняться, удержаться» [477]), Харитонов на дух не переносит упругие, целеустремленные, полные энергии «движения против ветра», изобретенные Марсо[253]. Красноречивы воспоминания режиссера Сергея Соловьева, чья жена Екатерина Васильева была в те годы любимой студенткой[254]Харитонова: