Алексей Конаков – Евгений Харитонов. Поэтика подполья (страница 16)

Во вторник шел в поселок за хлебом, вижу на пригорке со спины, я еще Лёне заметил – вот, мальчик кого-то дожидается, фигурка запала сразу, гитара на шнурке через шею, как он ногу выставил. И неожиданно, назад идем, он еще не ушел, здесь вижу в лицо. Я спросил спички, он не ответил, пошел на меня, я ещё не понял, почему идет, не отвечает, или уличная манера; он просто идет протянуть спички и сам спросил закурить. Сейчас, думаю, разойдемся, не увижу никогда. Разошлись, дальше что делать не знаю; и простая мысль, вернуться попросить на гитаре поиграть, и хорошо, я не один (21).

Модернистская техника «ненарочитого» описания перипетий, найденная Харитоновым в «Духовке», восхищает читателей до сих пор: «И нет другой причины речи (например, писатель сел описывать все события, чтобы осмыслить их), кроме самой действительности, „живой жизни“, которая еще не кончилась для говорящего, не оставила его своим сильным действием и ее надо только повторять в словах, выговаривать» (11), «бормотание, мимика и жесты, ничего не значащие обмены репликами из обычной рутинной жизни. Сама мысль писать так: будто вскользь, на ходу, как записывала бы любительская видеокамера (их тогда еще не было), показалась удивительной <…> тогда хватались за Блаватскую, Федорова, Штайнера, йогу, тантру, за пасхальные яйца, кто за что, это было мерцание истины, а тут – ушел-пришел. И даже не описывается, что чувствовал»[268]. Последнее замечание – «и даже не описывается, что чувствовал» – по-настоящему важно; действительно, как минимум до середины 1970-х годов Харитонов не говорит о своих чувствах прямо – но зато он прекрасно умеет эти чувства показывать. Оригинальность же писателя Харитонова состоит в том, что подобное показывание реализуется не на уровне риторики (метафоры, метонимии, эпитеты, повторы и так далее), но на уровне функционирования частей речи (чаще всего – глаголов).

Так как же устроена «Духовка»?

Формально перед нами – просто (растянутый на пятьдесят тысяч знаков) отрывок внутреннего монолога молодого человека. Но монолог этот инспирирован внезапно вспыхнувшим (хотя и тщательно скрываемым) любовным чувством. То есть «Духовка» – фрагмент речи влюбленного. Наиболее убедительный способ анализа таких текстов предложил Ролан Барт, согласно которому в основе «речи влюбленного» всегда лежат некие фигуры; при этом само слово «фигура» «должно пониматься не в риторическом смысле, но скорее в смысле гимнастическом или хореографическом»[269]. На какой же («гимнастической или хореографической») фигуре построена «Духовка»? По нашему мнению – на фигуре ходьбы. Действия «Духовки» – сплошные «ушел-пришел», по справедливому замечанию Татьяны Щербины; постоянная ходьба мотивирована как относительной удаленностью дачных домов главного героя и предмета его тайной любви, так и праздным летним бездельем: «Час прошел, может быть полчаса показались за час, терпения нет, пошел к домику, и все время чувствуешь, кому-то из соседних домиков уж стал любопытен. Наконец, выходит, рубашка узлом на животе. Я к тебе, говорю, пошли на речку; сказал обязательно, что один раз заходил, бабушка наверняка ему сообщала; чтобы не вышло, что я почему-то не признаюсь» (25).

Впрочем, дочитав «Духовку» до конца, мы узнаем, что все эти хождения оказались напрасными – из них в буквальном смысле слова ничего не вышло («Вчера почти все равно было, а сегодня из-за того, что так нелепо упустил, ходил-ходил, а когда он приехал, упустил, сегодня опять как тогда» [43]) Но что важнее всего, подобный финал с самого начала запрограммирован речью рассказчика – ее грамматическим устройством. Дело в том, что глагол «ходить» является непереходным (интранзитивным) глаголом (то есть глаголом, к которому невозможно прямое дополнение). В отличие от переходных глаголов (например, «любить»; грамматика русского языка позволяет «любить Мишу»), непереходный глагол не дает прямо переносить действие на объект: «ходить Мишу» нельзя, «ходить» можно лишь вокруг да около Миши (чем, собственно, и занимается главный герой). Изъясняясь на языке лингвистики, лирическое одиночество рассказчика «Духовки» предопределено валентностью конкретного глагола – глагола, к которому присоединяется «агенте» (главный герой), но не присоединяется «пациенте» (Миша); действию не на кого переходить, и потому оно бесплодно. Положенная в основу любовной речи фигура «ходьбы» запрещает Мише стать прямым «дополнением» одинокой жизни Харитонова; болезненная изоляция и неразрешимое томление главного героя реализуются не только в «плане содержания» (выбор специфического сюжета), но и в «плане выражения» (выбор специфического глагола) рассказываемой Харитоновым истории.

С одинаковыми на то основаниями «Духовка» может быть воспринята и как пронзительная love story, и как остроумная притча о verbum intransitivum. Она и является одновременно как тем, так и другим – ибо Харитонов прекрасно понимал, что писатель становится писателем только в том случае, если импульс к фиксации собственных лирических переживаний сопровождается работой над способами этой фиксации.

И здесь нужно отметить, что глагол «ходить» все-таки может иногда иметь прямое дополнение – в выражениях типа «ходить пешкой», «ходить конем». Отношение к человеку как к шахматной фигуре, как к объекту («пациентсу»), управляемому извне, обнаружится у Харитонова в конце 1970-х: «Ужасно думать, что он поймет, что я нарочно к этому вел; что его водили за нос; что им играли как в шахматы» (278). Таким образом, взросление Харитонова, его постепенное превращение из робкого влюбленного в искушенного соблазнителя и манипулятора («Конечно, его отпугнуло что все неслучайно и может быть связано с тем что его втягивают в какую-то голубую секту» [257]) могут быть поняты в терминах транзитивности. И если глагол «ходить», как выясняется, способен порой переносить действие на объект («ходить фигурой»), то и сам Харитонов отныне способен без смущения и экивоков переносить свою страсть на того или иного мальчика: «Не впадать в безысходную немую печаль, а действовать, действовать, пододвигаться, прощупывать, быть разведчиком, Джек Лондоном, даже и чем-нибудь обмануть, что-нибудь пообещать, заинтересовать; действовать!» (302). История интранзитивных (ни во что не переходящих) блужданий «Духовки», начатая Харитоновым в 1969 году, завершается в 1980-м следующей хлесткой сентенцией: «Так насчет поисков и гнилой морали выжидания. Мы находим себе утешение в этой якобы привлекательности трагической позы Смерти в Венеции. А на самом деле тут одна только трусость и безынициативность» (302).

Харитонов будет считать «Духовку» первым «истинно своим» произведением[270]; именно «Духовкой» открывается канонический сборник автоизбранного «Под домашним арестом», составленный Харитоновым весной 1981 года (все, что было написано до 1969 года, в этот сборник не войдет). Действительно, в «Духовке» впервые отчетливо заявлена тема, литературной разработке которой Харитонов посвятит всю оставшуюся жизнь, – любовь к человеку своего пола, «невозможная» потому, что государство и общество считают такую любовь «отклонением» и преследуют уголовно. Поиск формальных средств, способных эту (изначально весьма смутную) тему выразить, вряд ли дался Харитонову легко. Показательным кажется здесь сам неожиданный факт обращения к прозе; прекрасно владеющий поэтической техникой, к 1969 году Харитонов осознаёт, что инерция русской силлаботоники (которой он так давно и старательно пишет) вряд ли позволит адекватно фиксировать интересующие его стороны жизни. В определенном смысле «классический» Харитонов возникает вследствие смены способа письма; проблематика советской гомосексуальности, сделавшая его знаменитым, не то чтобы задана заранее – скорее, она внезапно «проявляется» в момент решительного отказа от традиционного стихосложения ради гибкого и тягучего прозаического языка (многим обязанного Марселю Прусту).

Эстетический перелом 1969 года в творчестве Харитонова чрезвычайно важен – и отражается он не только на литературе, но и на режиссерской работе. Харитонов пребывает под огромным влиянием Рустама Хамдамова, а харитоновские постановки становятся все более и более несоветскими[271]. Руководство ВГИКа реагирует на такой художественный дрейф по-разному: если Михаил Ромм искренне поддерживает Харитонова («Е.В. Харитонов поставил ряд превосходных, изобретательных, очень выразительных и совершенно своеобразных пантомим» [547]), то Сергей Герасимов – начинавший когда-то в ФЭКСе, Фабрике эксцентрического киноактера Леонида Трауберга и Григория Козинцева, и потому имеющий принципиально иные взгляды на пантомиму, – полагает, что Харитонов движется совсем не туда, куда нужно. Впервые недовольство Герасимова проявится летом 1970 года на отчетных экзаменах по «пластической культуре актера» – когда он подвергнет резкой критике как экспериментальные пьесы Харитонова (любовные отношения трех пальм, стоящих в кадках посреди ресторана: «Пальма приподнимается в кадке, озирается, одновременно к ней поворачивается ресторанный пальм – он никогда не видел своих сородичей. Тянется к ней руками, пальма к нему, сцепляются пальцами, обвивают руки друг друга» [379]), так и ориентальные фантазии Александра Орлова (молодые люди, переодетые гейшами в духе театра Кабуки)[272]. По всей видимости, выпады со стороны Герасимова (и поддержавшего его Игоря Таланкина[273]) дополнительно инспирированы решениями Конференции председателей творческих союзов СССР, прошедшей в декабре 1969 года и обозначившей новый, более консервативный подход к искусству: «Кулиджанов, Хренников, Пономарев и Царев в своих выступлениях поставили знак равенства между эстетическими отклонениями от нормы, объединяемыми собирательным понятием „модернизма“ и стремлением к художественной индивидуальности – и политической оппозицией, подрывом боевой готовности социализма в борьбе против идеологической диверсии Запада»[274]. В любом случае подобные эксцессы не могут радовать Харитонова, которому еще предстоит защищать во ВГИКе диссертацию. И как раз желая усилить «практическую часть» диссертации, Харитонов принимает решение объединить отдельные номера, созданные им за шесть лет преподавания на кафедре, в большой спектакль-пантомиму под рабочим названием «Доверчивые и вероломные»[275]. В 1971 году поиски места, где можно было бы реализовать такую постановку, приводят Харитонова к Виктору Знамеровскому – главному режиссеру Театра мимики и жеста[276]. Театр этот создан всего восемь лет назад на основе студии для глухих актеров, существовавшей под патронажем Щукинского училища, и совсем недавно переехал с улицы Хмелева в новое здание на Измайловском бульваре[277]; благополучие новорожденной институции обеспечивают представители советской элиты: композитор Василий Соловьев-Седой, дирижер Юрий Силантьев и полярный летчик Маврикий Слепнев – их слабослышащие дети состоят в труппе[278]. Харитонову о Театре мимики и жеста могла рассказывать Мария Розанова (перебравшаяся туда после увольнения из ВГИКа[279]) или Валентин Грачев, периодически подрабатывавший там режиссером[280].