Алексей Конаков – Евгений Харитонов. Поэтика подполья (страница 15)

На параллельном со мной актерском курсе училась Катя Васильева. Одно время она видела во мне «интеллектуальную элиту» института. «Посоветуй, чего показать по пантомиме Жене?» «Сядь на пол и греби веслами. Лодка должна идти против течения. У тебя сводит мышцы от нечеловеческих усилий, иногда ты впадаешь в отчаяние, даже рыдаешь, лодку относит назад, но ты находишь в себе силы и вновь берешься уже окровавленными руками за весла, вновь гребешь!» <…> «Показала?» – строго спросил я ее через пару дней. «Да». – «Что сказал Харитонов?» – «Очень смеялся и сказал, что все это изумительная гадость…» (2:152–153).

Отрицание Марсо и любовь к Румневу постепенно приведут Харитонова к разработке новой концепции пантомимы, основанной на так называемом контрапосте (каноне Поликлета [461]) – асимметричном положении тела, характерном для античных статуй («Симметрия – это то, что исключено нашим каноном» [462]). И здесь объектом атаки Харитонова становится уже не один конкретный хореограф, но, гораздо шире, идея любой «искусственной» красоты – красоты, приносимой в тело извне (за счет напряженных тренировок и требований абсолютной симметрии). Примерами такого «привнесения» Харитонов считает строевую выправку военных («специально развернутые плечи, грудь вперед, подбородок, взятый на себя, фронтальная отмашка рук» [463]), идеалы великосветского этикета («предельно прямой корпус, мысленно как бы затянутый в корсет, отведенные назад локти, строго неподвижные бедра, высоко поднятый подбородок» [463]), а также классический балет (и его производные вроде художественной гимнастики и фигурного катания):

То есть, существует такое осознанное, эстетическое отношение к телесной природе, которым динамическое противопоставление исключено, и именно потому, что выявляет тело в его непосредственной природной координации, а это, с точки зрения такого эстетического отношения, не отвечает понятиям красоты; красота понимается как нечто, не содержащееся в природе телесного движения, в самом телесном материале (464).

Соответственно, отрицающий «холодную» симметрию балета и парада канон «динамического противопоставления» оказывается апологией «естественного», раскованного, освобожденного от муштры тела («Противопоставление движущихся частей в теле – природный принцип, намеченный в любом непроизвольном человеческом движении» [462]) – и задача режиссера состоит в том, чтобы, особым образом организуя сценическое действие (по Харитонову: избегая симметричных поз, симметричных групп, симметричных движений), помочь актерам проявить их телесную «естественность».

Корректная формулировка всех этих идей требует и времени, и сил, обоснование канона «динамического противопоставления» подразумевает изучение истории танца, а для разъяснения уже созданных (в соответствии с каноном) пантомим хорошо бы предварительно разобраться с понятиями «жеста», «знака», «сообщения» и пр. В итоге Харитонов принимает решение поступить во вгиковскую аспирантуру по специальности «искусствоведение» – заочное обучение начинается осенью 1968 года и рассчитано на четыре года[255], научным руководителем Харитонова становится Михаил Ромм, официально заявленная тема исследования – «Пантомима в обучении киноактера» (545)

Взяться в сентябре 1968 года за работу над диссертацией по искусствоведению – жест уже отчетливо «семидесятнический». 21 августа 1968 года советские танки входят в Чехословакию для подавления «пражской весны» – и это шокирует всю советскую либеральную интеллигенцию: «Конец пражской весны не только уничтожил перспективы весны Московской, но также подчеркнул политическую и моральную бесплодность мечты о социализме с человеческим лицом»[256]. Впрочем, события августа 1968-го не следует рассматривать в качестве совершенно внезапного «поворота к реакции» или окончательного «удара по реформам»; скорее, речь следует вести о (постепенном, хотя и довольно ощутимом) усилении позиций консерваторов в Политбюро ЦК КПСС[257]. Чуть позднее приметами такого усиления станут и очередной виток разговоров о реабилитации Сталина (памятник на могиле вождя около кремлевской стены откроют летом 1970-го), и показательное исключение из КПСС (за книгу о «Большом терроре») Роя Медведева, и разгон руководимого Михаилом Гефтером сектора методологии истории в Институте всеобщей истории АН СССР, и увольнение Александра Твардовского с поста главного редактора «Нового мира». В январе 1969-го совершено неудачное покушение на Брежнева; в марте этого же года начнется военное столкновение СССР с Китаем на острове Даманский. Повсеместный эскапизм кажется вполне логичной реакцией на столь тревожную политическую обстановку (Александр Осповат: «68-й год дал импульс к маргинализации, как в самом широком смысле, так и в сфере профессиональных занятий (поэтика тезисов, побочные темы, культ дразнящей сноски и т. д.)»[258]), однако Харитонов, укрывшийся за стенами ВГИКа, чувствует себя более-менее уютно. Вероятно, здесь сказывался и элитарный статус главного советского киноинститута, и затянутость производственных циклов кинематографа[259] – во всяком случае, довольно творческая, оттепельная атмосфера какое-то время еще сохраняется во ВГИКе.

Одним из главных хранителей этой атмосферы был Рустам Хамдамов.

Поступивший во ВГИК (мастерская Григория Чухрая) в 1964 году к концу 1960-х Хамдамов воспринимается как личность почти легендарная, овеянная множеством невероятных слухов: жил в Ташкенте напротив дома Керенского, полюбил русскую культуру благодаря няне, водившей его в местный оперный театр на Александра Пирогова и Валерию Барсову, приехал в Москву с мешком сушеных головок черного мака, свел с ума всех вгиковских девушек, а теперь обитает, рисуя гениальные картины, у своей «мнимой сестры» Ларисы Умаровой на улице Герцена, в бывших винных подвалах Ивана Грозного[260]. Главным достижением Хамдамова считается фильм «В горах мое сердце», снятый им, третьекурсником, в 1967 году (совместно с Инессой Киселевой) и моментально покоривший ВГИК:

Имя Хамдамова в титрах было упомянуто как-то вскользь, среди прочих студентов, но все, тем не менее, знали, что он был единоличным автором фильма: не только режиссером, но и написал оригинальный сценарий (прикрытый ссылкой на Сарояна), придумал смешные абсурдистские диалоги, сделал все декорации и костюмы, а также подобрал превосходных актеров. Впервые появилась на экране студентка Елена Соловей, осчастливившая публику замечательной улыбкой[261].

Хамдамовская короткометражка, открывшая в отечественном кинематографе стиль ретро («соломенные канотье, кружевные веера, дамские шляпки и корсеты, старинные рояли и старинные велосипеды»[262]), поражала зрителей прежде всего своей абсолютной нездешностью; в сравнении с «В горах мое сердце» даже работы Андрея Тарковского казались нормативными советскими вещами[263]. К Хамдамову пошли знакомиться и братья Михалковы, и Паола Волкова, и весь остальной ВГИК; и только Харитонов не в курсе новой сенсации[264]. Соответственно, когда в 1969 году Хамдамов захочет встретиться с Харитоновым, последний (извещенный через Марианну Новогрудскую и Аиду Зябликову) поначалу отнесется к такой возможности без особого интереса. Впрочем, магия хамдамовского фильма решит дело и здесь – посмотрев, по совету Зябликовой, «В горах мое сердце», Харитонов приходит в восторг и просит немедленно представить его[265].

Встреча состоится в квартире у Паолы Волковой и окажется удачной – Хамдамов и Харитонов полностью очарованы друг другом[266]. Хамдамов не только оригинальный режиссер и прекрасный художник, но и блестящий знаток модернистской поэзии – качество, высоко ценимое Харитоновым. В стихах начала 1970-х Харитонов будет говорить о Хамдамове только в превосходных тонах («Законодатель мод. ⁄ Его ждёт великая только с певцами сравнимая слава» [66]), а в откровенно богемную среду, окружающую Хамдамова, впишется с легкостью и видимым удовольствием. И это не удивительно: Харитонов общителен, остер на язык («[Харитонов] обожал похабные, жутко матерные анекдоты, которые рассказывал, словно декламировал изящнейшие хокку» [2: 154]), интеллектуально развит (как раз в это время, работая над диссертацией, он штудирует труды Владимира Проппа, Юрия Лотмана и Вяч. Вс. Иванова) и необычайно артистичен («А кандидатский минимум Женя сдавал так <…> английского он ни в зуб копытом, но ему написали русскими буквами его ответ, а произношение для него, как имитатора и актера, сделать ничего не составляло, и получилось очень прилично»[267]); вдобавок ко всему он обладает огромным количеством свободного времени («„Я живу замечательно. Пишу пантомимическую диссертацию“. – „Зачем тебе?“ – „Очень удобно. Получается как бы работа по специальности и масса свободного времени…“» [2: 154]), которое готов тратить на всевозможные встречи, капустники и вечеринки. Показательно, что подобный образ жизни ничуть не мешает Харитонову продолжать занятия литературой. Именно в 1969 году он напишет свое самое известное произведение – «Духовку».

Иногда «Духовку» называют «харитоновской „Смертью в Венеции“» (2: 180) – сюжетом рассказа является тайное влечение главного героя (во всех обстоятельствах совпадающего с реальным Харитоновым) к юноше по имени Миша, с которым они познакомились в дачном поселке: