Александра Воробьёва – Искусство театра кукол Беларуси конец 20 – начало 21 вв: теория, спектакли, мастерство и сложности (страница 4)

– Передача веса куклы: при ходьбе, беге, вставании, приседании.

– Создание одного образа одним, либо несколькими актерами.

Ширма (перчаточные тростевы)

– Управление одной куклой одним актером;

– Управление двумя и более куклами одним актером;

– Зажатие гортани;

– Преодоление преграды для полетности звука (ширмы и маски), и использовании при этом определенных навыков по посылу голоса;

– Передача веса куклы: при ходьбе, беге, вставании, приседании.

– Создание одного, либо нескольких образов и речевых портретов одним актером.

«Живой план» плюс анимация одной из систем кукол

– Управление одной, двумя и более куклами одним актером плюс игра «живым планом»;

– Зажатие диафрагмы, гортани;

– Координация движений актеров при управлении куклой более, чем одним человеком;

– Передача веса куклы: при ходьбе, беге, вставании, приседании.

– Создание нескольких образов и речевых портретов одним актером.

Мастерство актера-кукольника, создающего на сцене полноценный живой образ, состоит из многих элементов. Наиболее важными из них являются: наделение куклы голосом; попадание в маску, созданную художником; создание речевых портретов, характерных голосовых особенностей образа; моментальное переключение речевого аппарата с одного образа на другой. При этом актер должен уметь пользоваться, например, только верхним или только нижним участком диапазона голоса, менять регистры, тембр, звучания; а также подчинять свою артикуляцию и дикцию форме рта, рисунку губ, особенностям артикуляции инструмента – куклы, координировать звуковысотность и голосовой тембр с пространством и фактурой реальных объектов. Д. Нуянзин подчеркивает, что актер «… должен уметь анализировать то, что он делает. Он должен не случайно что-то делать куклами на сцене, а понимать руками как он это делает, владеть набором определенных движений, как музыкант».

Обратимся, к одной из форм действия в театре, то есть. к слову, которое является выразителем направленной мысли. Для этого рассмотрим физиологию рождения слова, протекание этого процесса в теле актера. В формировании речи актера участвуют его мышцы и дыхание. Импульсы от головного мозга через нервные окончания поступают в соответствующие участки грудной клетки и живота (глотку, дыхательные мышцы, легкие, горло, рот и нос) и обеспечивают их координированную деятельность, формируя звук в звуковом канале. Высота звука зависит от темпа, в котором вибрируют голосовые связки. Обертонное качество звука определяет форма, объем, степень открытости резонатора. Существует два типа резонации: первый «придает форму и окраску голосу, не преобразованному в речь» и присущ человеку от природы, а при втором типе «звук претерпевает изменения, приспосабливаясь к речи» и связан с речью. Необходимые усилия для перехода от первого типа ко второму, а также «движения, которые эти усилия вызывают, мы называем артикуляцией».

Сценическая речь – искусство не менее трудное, чем пение, требующее большой подготовки и техники, доходящей до виртуозности. Оно напрямую зависит от ряда определенных действий мышечного аппарата. Классификация факторов, затрудняющих эту работу актера, следующая:

– затрудненное дыхание: тонкие мышцы гортани не предназначены для извлечения звука, напрягаясь, они расстраивают свободную игру голосовых складок;

– напряжение в гортани: блокирует связь голоса между резонаторами горла и груди, препятствуя звучанию;

– напряжение корня языка, мягкого неба, лица и шеи: мешают свободному использованию носового и головного резонаторов, препятствуя легкому звучанию во всех регистрах;

– дыхание несвободно: не подкреплено звучание, «язык пытается компенсировать эту недостаточность и его артикуляционные способности ухудшаются».

Устранение голосовых и речевых недостатков, таких, как вялость речевого дыхания, нечеткость и неточность дикции, слабый артикуляционный аппарат способствуют увеличению силы голоса, его диапазона и возможностей его звучания.

Все перечисленные факторы являются техническими сложностями, возникающими у актеров при произнесении слова, и объединены между собой существованием глубокой связи эмоции и дыхания. Эластичность дыхательных мышц – это основа эмоциональной подвижности. А неестественное, «некомфортное» положение мышц не позволяет правильно скоординировать их работу.

Для создания наиболее яркого речевого портрета актеры-кукольники иногда сознательно производят некоторые зажимы, способствующие гармоничному и обогащенному звуку при взаимопроникновении звучания и резонирования. И это несмотря на то, что дыхание блокируется, горло напряжено, звуковой канал сужается. В большинстве случаев это препятствует свободному проникновению звуков в нижние резонаторные отсеки гортани и груди, ограничивая резонирование в среднем и верхнем резонаторах.

Говоря об искусстве театра кукол необходимо упомянуть коммуникации применительно к этому виду театра, благодаря которым, до зрителей доходит целый ряд сообщений одновременно, но в разных ритмах. К ним относятся: куклы, их жесты и движения, расстановка актеров-кукольников и кукольных персонажей на сценической площадке. А также: декорации, костюмы, свет, речь, звуковой ряд. В театре кукол, в отличие от драматического, добавляется дополнительная информация о взаимоотношениях между несколькими актерами – исполнителями роли в зависимости от того, какое количество актеров управляют куклой, а также сведения о материале, из которого изготовлена кукла либо предмет, используемый в качестве нее.

Оживляя словом и движением произведения, создаваемые на сцене, актер-кукольник «творит» сценические образы, создает атмосферу, вводя зрителя в волшебный мир театрального искусства. Условием существования искусства театра кукол является наличие неразделимой связи: актер – кукла. Это парная категория, так как у актеров-кукольников продолжение мысли, слова через жест невозможно. Каждый из профессиональных актеров не только сам испытывает чувства и эмоции, но и переносит их на куклу. Речь, голос, интонации, паузы, темпо-ритм, чувства, оценки, при этом должны полностью принадлежать кукле.

Работая с одной и той же куклой разные актеры-кукольниками создают различные образы: кукла иначе смотрит, обнаруживает в себе новые индивидуальные или характерные черты, новые внутренние качества, многообразные характеристики. Создается впечатление, что это другая кукла, первую подменили. Такие отличающиеся друг от друга образы создаются в спектаклях, поставленных и идущих на сценах театров Республики Беларусь за рассматриваемый период.

Исходя из всех вышеперечисленных факторов в данной диссертационной работе изучение мастерства создания образа на сценический площадке актерами-кукольниками проводится по двум аспектам: техническому (физиологическому) и творческому. Первый аспект включает в себя исследование специфических профессиональных технических качеств и средств актеров-кукольников, помогающих созданию образа. Второй аспект содержит исследование специфических актерских творческих средств и качеств актеров, используемых при воплощении литературных образов. Исследование мастерства осуществлено по системам управления кукол.

Раскрытие технического (физиологического) аспекта мастерства актеров-кукольников.

Он включает в себя исследование техники вождения и управления куклами, соответствия точности в движениях ее техническим характеристикам, а также наделения голосом куклы, попадания им в предложенную художником «маску», то есть, соответствия внешним данным. Техника вождения обусловливается возможностями куклы каждой из систем, ее конструкции, внешних данных и набором выбранных движений. В такой же степени техника управления определяется умением актера-кукольника управлять куклой. Наделение голосом куклы – это выбор тембра, мелодии, окраски, интонации голоса, зависящего от партнера куклы, ее внешних данных: формы и размера рта, носа, лба, глаз. Рассмотрение этого аспекта мастерства создания образа проводится с учетом способов вождения, управления куклами каждой системы, а также специфических профессиональных средств и качеств актеров-кукольников.

Следует отметить, что с момента возникновения кукол и по настоящее время некоторые приемы работы актеров являются обязательными. К ним можно отнести умение сосредотачивать внимание на сценическом образе, общаться через куклу со зрителем и с другой куклой; владеть силой голоса, координировать действия при коллективной работе, сохраняя при этом индивидуальность куклы, создаваемого образа, характер.

В ходе развития общества в целом, а также искусства театра кукол в частности, изменялись сами куклы, их форма, размер, материал изготовления, а так же специфика управления. Сегодня, в театрах кукол Беларуси востребованы не все известные мировой истории системы управления кукол. В их репертуары входят спектакли с использованием таких классических и наистарейших систем, как: «Дей пупи», тростевые, перчаточные, планшетные, марионетки и маски. Из классического славянского театра «Батлейка», «Шопка» и «Жбан» применяются штыревые / батлеечные системы управления кукол.

Одной из самых популярных и востребованных систем кукол в театрах кукол Беларуси, как отмечалось ранее, является планшетная. В ее управлении участвуют от одного до трех актеров. Один из приемов управления планшетки, при помощи которого осуществляются движение, ходьба, повороты и развороты куклы, заключается в следующем: одна рука актера держит голову куклы, а вторая – корпус. Для воспроизведения жестов рук или движения ног актер перехватывает руки (ноги) куклы в ту свою руку, которая держала корпус. Этот же актер-кукольник наделяет своего героя голосом и речевой характеристикой. Из вышесказанного видно, что такой прием анимации куклы планшетной системы управления осуществляется одним актером.