Александр Жолковский – Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений (страница 60)
У Искандера этот театр притворств и дешифровок занимает центральное место. О нем я писал много, здесь ограничусь одним красноречивым примером из «Пиров Валтасара».
По прибытии в правительственный санаторий, где дяде Сандро предстоит танцевать перед Сталиным, он проходит суровый паспортный контроль. Сцена выдержана в тонах комической пантомимы: ни в чем не повинный Сандро старательно изображает собственную невинность.
Женщина посмотрела в паспорт, сверила его с каким-то списком, потом несколько раз придирчиво взглянула на дядю Сандро, стараясь выявить в его облике чуждые черты.
Каждый раз <…> дядя Сандро замирал, не давая чуждым чертам проявиться и стараясь сохранить на лице выражение непринужденного сходства с собой (Искандер 2003. С. 327).
Здесь парадоксально обнажена (персонаж играет самого себя) характерная для широкого круга искандеровских сюжетов коллизия: попытки героев прочитать скрытые черты (желания, мысли) своих партнеров и ответные попытки партнеров остаться непроницаемыми. Это помогает выявить еще один, до сих пор оставлявшийся нами без внимания, параметр «авторского» поведения персонажей: не просто читательско-зрительский, а, так сказать, следовательско-прокурорский. В приведенной сценке (и вокруг нее) следовательскую роль играют профессиональные работники соответствующих органов.
21. За персонажами-следователями естественно обратиться к детективному жанру. Известно сравнение литературоведа, разбирающего тексты, с Шерлоком Холмсом. Но это только надводная часть айсберга. На самом деле, вся структура детектива последовательно литературна в занимающем нас смысле, поскольку:
— преступник не просто совершает убийство, но и старательно маскирует его, придавая ему «приемлемый» вид (естественной смерти, несчастного случая, самоубийства, убийства кем-то другим…), то есть действует как автор / режиссер / художник сцены / актер;
— помощники/партнеры/соперники Холмса пытаются прочитать сыгранный преступником спектакль, но их интерпретации оказываются неправильными;
— ложные версии контрастно оттеняют правильную, предлагаемую великим сыщиком (= читателем/критиком/литературоведом).
Характерное обнажение приема — типовой ритуальный финал детективов Агаты Кристи: великий Эркюль Пуаро собирает в одном месте всех подозреваемых персонажей и, по очереди допрашивая и экспериментально обвиняя каждого, разворачивает перед ними (и читателем) свою реконструкцию преступления и называет преступника. Таким образом он демонстративно выступает в роли сценариста, режиссера и ведущего этой кульминационной сцены.
22. В американском детективном сериале «Коломбо»:
Творческие амбиции преступника доведены до максимума: он претендует на perfect crime — создание криминального шедевра, совершенного, нераспознаваемого преступления. Следователь, лейтенант Коломбо (Питер Фальк), сталкивается с уверенным в себе преступником при первом же выезде на место преступления. Он ведет расследование в постоянном контакте/противостоянии с ним, как бы совместно опробуя возможные толкования спорных деталей дела (= анализируемого текста). Преступник-перфекционист охотно предлагает все новые и новые изобретательные трактовки. Бывает, что следователь и сам пускается на авторство/режиссуру — выстраивает ловушку для преступника, в которую тот попадается.
Иногда Коломбо прямо формулирует инвариантную тему сериала:
— A perfect crime? There is no such thing. (— Идеальное преступление? Такого не бывает.)
Сериал во многом вдохновлялся литературным поединком между следователем и убийцей в «Преступлении и наказании»: Порфирий Петрович прочитывает — в самом буквальном смысле слова — и подключает к своему расследованию статью, написанную Раскольниковым. И это не внешнее совпадение, а еще одно свидетельство авторской природы данного преступления и читательской/критической — следствия.
23. Особый тип читательского поведения персонажей являет распространенный топос «чудесного понимания невысказанных мыслей» партнера.
<П>рокуратор поглядел на арестованного <…> и вдруг <…> подумал о том, что проще всего было бы <…> произнес<ти> только два слова: «Повесить его» <…В>елеть затемнить комнату <…> позвать собаку Банга, пожаловаться ей на гемикранию. И мысль об яде вдруг соблазнительно мелькну<ла> в больной голове прокуратора <…>
— Истина прежде всего в том, что у тебя болит голова, и болит так сильно, что ты малодушно помышляешь о смерти <…Т>ебе трудно даже глядеть на меня. И <…> я невольно являюсь твоим палачом <…> Ты <…> мечтаешь только о том, чтобы пришла твоя собака, единственное, по-видимому, существо, к которому ты привязан («Мастер и Маргарита»; Булгаков 1990. С. 25–26).
Тема чудесного прочтения мыслей органично сплетена здесь с темой власти, особо острой в 1930‐е годы. И излюбленный ход Булгакова состоит в отдаче победы оппоненту режима.
24. Но обычно верх брали представители властей предержащих. Вспоминается сцена из шварцевского «Дракона»:
Унизительность этого диалога для Эльзы состоит в том, что все ее относительно смелые реплики оказываются — с трагикомической серийностью — угаданными заранее. Эффект усилен тем, что разговаривать ей приходится не с самим драконом, а с его посыльным.
25. Классический прототип «чудесных прочтений» в сочетании с властными играми обнаруживается в «Бесах».
[Ставрогин] угадал, что Липутин зовет его теперь вследствие вчерашнего скандала в клубе и <…> как местный либерал <…> искренно думает, что <…> это очень хорошо <…>
Николай Всеволодович поднял мадам Липутину <…> сделал с нею два тура <…> вдруг, при всех гостях, обхватил ее за талию и поцеловал в губы <…> [Он] подошел к <…> супругу <…> и пробормотав <…> «не сердитесь», вышел. Но завтра же <…> подоспело <…> прибавление к этой <…> истории <…>
[В] доме госпожи Ставрогиной явилась работница Липутина <…> с поручением к Николаю Всеволодовичу <…>
— Сергей Васильич <…> приказали вам очень кланяться <…>
— Кланяйся и благодари, да скажи ты своему барину, от меня <…> что он самый умный человек во всем городе.
— А они против этого приказали вам отвечать-с <…> что они и без вас про то знают <…>
— Вот! да как мог он узнать про то, что я тебе скажу?
— Уж не знаю <…> «Ты, говорят <…> если <…> прикажут тебе: „Скажи, дескать, своему барину, что он умней во всем городе“, так ты им тотчас на то не забудь: „Сами очинно хорошо про то знаем-с“ <…>» (Достоевский 1972–1990. Т. 10. С. 41–42).
Выше я не пытался исчерпать все разнообразные подтипы «художественного» поведения персонажей; моей целью было хотя бы начать разговор о них. Остановлюсь теперь на трех более сложных казусах.
26. В рассказе Амброза Бирса «Случай на мосту через Совиный ручей» северяне готовятся повесить протагониста-южанина; тот все еще надеется спастись.
«Высвободить бы только руки, — подумал он, — я сбросил бы петлю и прыгнул в воду. Если глубоко нырнуть, пули меня не достанут, я бы доплыл до берега, скрылся в лесу и пробрался домой <…>».
Когда эти мысли <…> молнией сверкнули в его мозгу, капитан сделал знак сержанту (Бирс 1966. С. 21–22).
Подпорка выбивается из-под ног южанина, но он продолжает воображать осуществление своего отчаянного плана, однако смерть прерывает его мечты:
[Он] был мертв; тело его, с переломанной шеей, мерно покачивалось под стропилами моста через Совиный ручей (Там же. С 28).
Такова вкратце фабула рассказа. Если бы повествование просто следовало ей, воображаемый побег мог бы быть подан во вставном режиме:
— в уже намеченном перволичном: «Высвободить бы только руки, — подумал он…»;
— или в третьеличном, типа: «Он ясно представил себе, что он ныряет… Ему казалось, что он выбирается на берег…».
Но в рассказе Бирса сюжет (= нарративный режим) радикально преображает фабулу. Повествование начинается в «объективном», строго фактографическом третьеличном ключе:
На железнодорожном мосту, в северной части Алабамы, стоял человек и смотрел вниз, на быстрые воды в двадцати футах под ним. Руки у него были связаны за спиной. Шею стягивала веревка <…> Несколько досок <…> служили помостом для него и для его палачей — двух солдат федеральной армии под началом сержанта <…> Несколько поодаль <…> стоял офицер в полной капитанской форме, при оружии. На обоих концах моста стояло по часовому с ружьем «на караул» <…> (Там же. С. 19).
И якобы в том же ключе — а на самом деле уже в модусе несобственно-прямой речи — повествование переходит к изложению мыслей героя, выдавая воображаемое за происходящее.
Падая в пролет моста, [он] потерял сознание <…> Очнулся он <…> от острой боли в сдавленном горле, за которой последовало ощущение удушья <…>
Он всплыл на поверхность <…> увидел мост <…> капитана, сержанта, обоих солдат — своих палачей <…> Они кричали и размахивали руками, указывая на него; капитан выхватил пистолет, но не стрелял; у остальных