Александр Жолковский – Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений (страница 59)
Здесь речь впрямую идет о литературе и желании властной фигуры ее не только оценивать, критиковать, но и — в доступных ей пределах — цензурировать. Однако на этот раз операция проваливается. Роль трикстера, устраивающего провал, невольно берет на себя покойная писательница, «заимствуемая» новым автором и его рассказчиком из истории литературы.
Помимо совмещения в персонаже ролей критика и цензора, этот рассказ замечателен тем, сколь радикально — почти физически — в него вторгается цитируемый текст. Дочка княгини на глазах у всех теряет свою читательскую невинность. И такое решительное вторжение — хирургическая «пересадка» подтекста в основной текст — отнюдь не редкость, а, напротив, естественное развитие интертекстуальных установок литературы (вспомним эти аспекты «Бедной Лизы» и «Станционного смотрителя»). Отличие — в резком повышении градуса взаимодействия между двумя текстами: основным и вставным[360].
14. Виртуозным интертекстуалистом был Бабель. В рассказе «Гюи де Мопассан»:
Герой-рассказчик, нанятый богатой патронессой редактировать ее переводы Мопассана, поражает ее своим мастерством и в ходе совместной работы над «Признанием» овладевает ею, как бы перенося в их отношения сначала реплики, а там и события из переводимого рассказа.
Вторжение интертекста в текст тут, пожалуй, потелеснее, чем у Лескова.
Классическим прототипом таких треугольных литературно-любовных желаний (в смысле Рене Жирара) является, конечно, Песнь V дантовского «Ада», где
Паоло и Франческа предаются любви по образцу Ланцелота и Джиневры, книгу о которых в тот день уж больше не читают.
Оригинальный вклад Бабеля в этот топос состоит в том, что к списку литературных ролей, отводимых персонажам, добавляются профессии редактора и переводчика[361]. А заимствуются у старшего автора (Мопассана) не только его персонажи (Селеста и Полит) и их программа действий, но и его собственная судьба (в финальном эпизоде рассказа).
15. Вариацией на ту же излюбленную Бабелем тему — «искусства слова, приносящего герою жизненный, часто сексуальный, успех», — является «Справка»[362].
Юный герой-рассказчик, робеющий перед опытной проституткой, завоевывает ее симпатию и страстную любовь, рассказав ей, что является «мальчиком», живущим за деньги с богатыми стариками, то есть ее жалким собратом — вернее, «сестричкой» — по профессии.
Настоящая роль, которую берет на себя герой, это, конечно, не низкая житейская профессия проститутки, а честолюбивая литературная — автора/актера, способного выдать себя за профессионала даже настоящей профессионалке. В рассказе эти роли оригинально разделены и совмещены. Проститутка по-читательски/зрительски верит его «признаниям», то есть перед ней он актерски успешно играет роль мальчика-проститутки. Но она не догадывается, а он знает и наслаждается знанием, что на самом деле он — автор/исполнитель сымпровизированного спектакля. Она отдается ему бесплатно и возвращает его клиентские деньги не как актеру-автору, а сугубо по-человечески, как сестричке-проститутке; он же мысленно приходует возвращенные деньги как первый авторский гонорар.
Дополнительная тонкость состоит в том, что и авторскую роль герой тоже играет, ибо писательствует он как бы не всерьез (не так, как занимается редактированием перевода герой «Гюи де Мопассана»): он охотно признается себе и читателям, что сочиняет наскоро, халтурно, заимствуя по ходу дела откуда попало (
Но и небрежность эта тоже напускная, игровая. Герой, а из‐за его спины Бабель, совершает издевательски пародийный рейд по традиционному в русской литературе искупительному топосу проституции (Гоголь, Некрасов, Достоевский, Толстой…)[363], а заодно по горьковской трактовке тяжелого детства на дне и в людях… «Хватит плакать над униженными и оскорбленными, — как бы провозглашает Бабель. — Прославим художника-ницшеанца! Публика — дура, да здравствует автор!»
16. Цинично-самоутверждающий взгляд на идеального читателя как на женщину, подлежащую беззастенчивому литературному околпачиванию, высказывался Бабелем и впрямую:
[Х]орошо рассказ
И тут (как и в «Справке») Бабель заимствует и по-своему развивает «книжные», авторские установки подпольного человека Достоевского, в свою очередь, являющегося заимствованием — карикатурой на «новых людей» Чернышевского, манипулирующих людьми (разумеется, ради их же блага):
— Что-то вы… точно как по книге <…>
Больно ущипнуло меня это замечанье <…> и злое чувство обхватило меня.
«Постой же», — подумал я.
— Э, полно, Лиза, какая уж тут
Я вошел в пафос <…>
Давно уже предчувствовал я, что перевернул всю ее душу <…> и, чем больше я удостоверялся в том, тем больше желал поскорее и как можно сильнее достигнуть цели. Игра, игра увлекла меня <…>
Я знал, что говорю туго, выделанно, даже книжно <…> я иначе и не умел, как «точно по книжке». Но <…> я ведь знал <…> что меня поймут и что самая эта книжность может еще больше подспорить делу <…> Ей разрывало грудь <…> Я было начал что-то говорить ей, просить ее успокоиться, но почувствовал, что не смею, и вдруг сам <…> почти в ужасе, бросился <…> наскоро сбираться в дорогу (Достоевский 1972–1990. Т. 5. С. 159–161).
Уже здесь ясно прописано самолюбивое авторство героя и беззащитное читательство героини, только герой Достоевского периодически стесняется своего авторского успеха, бабелевский же своим неприкрыто гордится.
17. Вспомним бунинский рассказ «Визитные карточки», рассмотренный выше[364], внутренний сюжет которого состоит в том, что
Героиня, женщина «боваристского» типа, охотно идет навстречу герою, задумывающему и инсценирующему типовой, но со смелыми вариациями, любовный сценарий, и делает это не просто как неопытная любовница, а как актриса, с энтузиазмом следующая указаниям режиссера. Жизнетворческий дуэт партнеров, соревнующихся, каждый согласно своему скрипту, в любовной дерзости, увенчивается полупрозрачно прописанной «нестандартной» эротической позицией.
Общий «боваризм» у героини, конечно, заемный, а дальнейшее поведение как ее, так и героя — плод их собственного творческого новаторства.
18. Тема «литературности» персонажей явно занимала Бунина. Как выясняется в конце «Легкого дыхания», разгадка всей жизни героини (и заглавия рассказа) состоит в ее «книжной запрограммированности»:
Я в одной папиной книге, — у него много старинных, смешных книг, — прочла, какая красота должна быть у женщины… <…> [Н]у, конечно, черные, кипящие смолой глаза <…> длиннее обыкновенного руки <…> я многое почти наизусть выучила <…> но главное <…> Легкое дыхание! А ведь оно у меня есть, — ты послушай, как я вздыхаю <…> (Бунин 1993–2000. Т. 4. С. 204–205).
«Книжной», но и вызывающе живой Олей Мещерской Бунин скорее восхищается, хотя она не только гибнет сама, но и провоцирует/губит другого человека, своего убийцу. Зато героиня «Дела корнета Елагина», откровенно нацеленная на роковое жизнетворчество (она хладнокровно придумывает и режиссирует двойное самоубийство), дается в негативном свете. Где-то между ними располагается, наверное, героиня «Чистого понедельника», настойчиво театрализующая свою жизнь и любовь в лоне и духе нелюбимой Буниным культуры Серебряного века.
19. Авторство персонажей может принимать и не столь высоколобые формы. В рассказе Горького «Двадцать шесть и одна»:
26 угнетенных работяг-пекарей поклоняются юной Тане, не смея претендовать на ее любовь. В их компании появляется самоуверенный красавец-солдат, и они идут с ним на пари, утверждая, что Таню ему не покорить. Однако это ему удается, и униженные пекари, злобно обступив Таню, оскорбляют ее. Она презрительно называет их «несчастными арестантами» и гордо уходит из их жизни навсегда.
Рассказ, казалось бы, жестко реалистичный, но по его ходу группа жалких работяг вместе с солдатом, по сути дела, сочиняют и ставят пьесу с Таней в невольной роли скаковой лошади, на которую они как игроки делают ставки, — о чем она с возмущением узнает задним числом.
20. До предела насыщена театральностью, как мы помним, проза Фазиля Искандера[365]. Его персонажи все время разыгрывают друг перед другом сценические этюды. Часто — молча, принимая красноречивые позы и строя мины. А когда говорят, то говорят не столько то, что думают, сколько то, что заставило бы собеседников прийти к желанному для говорящего выводу. И собеседники напряженно вчитываются в эти пантомимы и монологи. Текст насыщается лексикой актерства («желая показать», «делая вид», «как бы») и зрительских интерпретаций («следил», «замечал», «догадка», «понял»). Искандер погружает нас в мир интенсивного семиотического взаимодействия.
В этом отношении он является продолжателем Толстого, ср.:
Князь Андрей наклонил голову в знак того, что понял с первых слов не только то, что было сказано, но и то, что желал бы сказать ему Кутузов (Толстой 1951–1953. Т. 4. С. 153).
[К]амердинер, придерживая пальцем склянку, брызгал одеколоном на выхоленное тело императора [Наполеона] с таким выражением, которое говорило, что он один мог знать, сколько и куда надо брызнуть одеколону (Там же. Т. 6. С. 218).