Александр Жолковский – Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений (страница 58)
7. «Княжна Мери» целиком построена на актерстве, режиссуре и подслушиваниях (= тайных прочтениях), во многом восходящих к литературной традиции:
— Грушницкий пошло играет роль романтического героя, разжалованного за дуэль;
— Печорин очаровывает Мери своим вызывающим к ней равнодушием, но одновременно как бы ухаживает за ней (чтобы, по просьбе Веры, скрыть их связь, — согласно почтенному «театральному» принципу «дамы-ширмы» из «Новой жизни» Данте);
— Грушницкий и его друзья строят коварный план жестокой и очень театральной дуэли (с незаряженным пистолетом Печорина) на шести шагах, чтобы публично опозорить его, если он откажется;
— Печорин случайно подслушивает заговорщиков, меняет условия дуэли на реально жестокие, добивается, чтобы его пистолет зарядили, и убивает Грушницкого.
Эффектный спектакль, за которым, к тому же, просматривается финал «Гамлета», переписанный главным героем под себя: Печорин-Гамлет узнает о заговоре Грушницкого-Лаэрта заранее, и тот гибнет, а он остается жив, чтобы мыслить и страдать далее.
8. Поскольку речь зашла о «Гамлете», то есть драматургии в буквальном смысле слова, обратимся к русскому театру.
«Ревизор» весь пронизан авторством и актерством. Пьеса:
— начинается с зачитываемого городничим документа — письма о том, что «к нам едет ревизор»;
— а кончается издевательским письмом Хлестакова о том, как он выступил в роли ревизора;
— и материализацией ревизора взаправдашнего.
Но самое здесь для нас существенное — это то, как происходит превращение нищего ничтожества (правда, с литературными претензиями) в значительное лицо. Говоря коротко, по принципу «короля играет свита», но осуществленному очень оригинально.
Обычно, когда имеет место чье-то актерство, весь фокус состоит в том, насколько быстро и адекватно зрители прочтут этот театральный текст. Но с Хлестаковым все обстоит наоборот:
— исходно он нисколько не пытается играть какую-либо роль;
— но настроенные письмом о приезде ревизора Бобчинский и Добчинский, а потом сам городничий и остальные чиновники настойчиво пытаются прочесть его как ревизора;
— вскоре они с успехом вчитывают в него эту роль и предоставляют ему для нее все сценические возможности;
— а он самозабвенно, со щедрыми импровизациями, предается ее исполнению.
9. «Кроткая» — проза, но до краев полная театральности. В сущности, весь сюжет за автора сочиняет герой, организующий свою семейную жизнь как задуманный им спектакль, призванный заставить единственную зрительницу (= партнершу по пьесе) проникнуться к нему уважением и любовью.
Особенно выигрышна одна сцена, не целиком придуманная героем, но путем закулисных выспрашиваний (= тайных прочтений) вычисленная им и в результате импровизационно, но успешно разыгранная с его заранее не предусмотренным участием. Этот пример тем показательнее, что сцена позаимствована из типового театрального репертуара и искусно адаптирована Достоевским к ситуации его повести.
Герой узнает о тайных встречах жены с его бывшим однополчанином, пытающимся соблазнить ее рассказами о его недостойном прошлом. Подкупив кого надо, герой наблюдает за свиданием из соседней комнаты, в решающий момент вмешивается и уводит жену, убедившись в ее половой, но не моральной (= слушательской) верности.
При этом начитанный герой четко осознает театральность эпизода:
Остроумнейший автор великосветской комедии не мог бы создать этой сцены насмешек, наивнейшего хохота и святого презрения добродетели к пороку (Достоевский 1972–1990. Т. 24. С. 19).
Ср. водевильную сцену из «Тартюфа»:
Эльмира, в качестве режиссера и звезды задуманного ею спектакля, своего рода «Мышеловки», заставляет своего мужа Оргона спрятаться под столом, притворно принимает около этого стола ухаживания Тартюфа, каковые разоблачают его наконец в глазах Оргона, упорно не желавшего усомниться в честности Тартюфа.
Возвращаясь к «Кроткой», даже после смерти жены коммуникативный — авторско-режиссерско-читательский — интерес героя к ней не пропадает, и он решает продолжать расспрашивать их служанку о реакциях покойной «читательницы»:
[О], я теперь Лукерью ни за что не отпущу, она всё знает <…> она мне всё рассказывать будет <…> (Там же. С. 32).
Совсем не понимаю, как она бросилась из окошка! И как бы мог я предположить даже за пять минут? <…> Я теперь Лукерью ни за что не отпущу, ни за что! (Там же. С. 34)[359].
10. Вслед за «Тартюфом» вспомним и «Мещанина во дворянстве».
В соответствии с названием комедии, мещанин Журден с самого начала проявляет настойчивое, по сути актерское, желание преобразиться в дворянина. И вскоре все окружающие его, во главе с Ковьелем, предприимчивым слугой жениха, любимого дочерью Журдена, но отвергаемого ее отцом ради возможного более знатного претендента, разыгрывают для Журдена фантастический спектакль с приездом сына турецкого султана, якобы ищущего руки дочери Журдена (а на самом деле, все того же скромного жениха).
По ходу этой пьесы в пьесе Журдена торжественно и очень театрально, в частности с ритуальными побоями, посвящают в придуманный для него сан «мамамуши», и он охотно играет отведенную ему роль, так что в какой-то момент Ковьель — и стоящий за ним Мольер — обнажают прием:
11. Драма, комедия, будь то Шекспир, Мольер или современное кино, — жанровая среда, естественно порождающая «театр в театре». В фильме Билли Уайлдера «В джазе только девушки»:
Двое бедных, преследуемых мафией джазовых музыкантов (то есть артистов, хотя и не актеров) вынуждены наняться в женский оркестр и притворяться женщинами. Один из них, саксофонист (Тони Кёртис), начинает изображать мужчину-миллионера, чтобы соблазнить коллегу по оркестру (Мэрилин Монро), которая, со своей стороны, притворяется дамой света. Играя миллионера, саксофонист делает очередной актерский виток: изображает не вирильного сердцееда, каким мы его знаем по ранним эпизодам фильма, а очкарика-импотента, безнадежно равнодушного к женским чарам, чем побуждает и без того желанную партнершу старательно разыграть роль сексуальной обольстительницы-целительницы.
Эти трансвестиции закономерно венчают всю предельно театральную атмосферу фильма:
Бутлегерский притон скрывается под вывеской похоронного бюро, съезд мафиози проходит под флагом Общества друзей итальянской оперы, вождь мафии произносит издевательские похвалы/оскорбления по адресу своего соперника-подчиненного, грубо пародируя речь Марка Антония из «Юлия Цезаря», и инсценирует преподнесение ему гигантского торта (= троянского коня), из которого выскакивает убийца с автоматом.
Roles, roles, roles…
12. Но назад, к презренной прозе. В рассказе Лескова «Человек на часах»:
Офицеры караульной службы и другие чиновники заняты «творческой» деятельностью по сокрытию нарушения дисциплины рядовым Постниковым, покинувшим свой пост, чтобы спасти утопающего. Вершиной этих попыток перекрашивания действительности становится решение обер-полицмейстера Кокошкина принять всерьез утверждение инвалидного офицера, будто это он спас человека, хотя он «был совсем сух, чего никак не могло быть, если он спасал утопленника с опасностью для собственной жизни». Но Кокошкин лишь иронически припечатывает: «Они на том стоят, чтобы сухими выскакивать», и организует награждение обманщика императором.
В терминах уже привлеченных нами категорий действия Кокошкина, одного из лесковских трикстеров, адекватно не описываются. Это, строго говоря:
— не авторство: автором версии является сам инвалидный офицер;
— не актерство: Кокошкин не играет на публику (актерствует опять-таки тот же офицер);
— и не (ошибочное) зрительское/критическое прочтение: Кокошкин нисколько не введен лжеспасителем в заблуждение.
Вместе с тем элементы всех этих трех ролей в его решении имеют место. Какую же литературную роль отводит ему Лесков?
Вдумаемся в действия Кокошкина. Он выбирает и утверждает — скрепляет своей подписью на докладе государю — ту версию событий, которой предстоит стать официальной. То есть выступает в роли то ли издателя правительственного журнала, то ли цензора, то ли государственного историка — в общем, инстанции, ведающей институтом словесности.
В связи с цензором как фигурой того же ряда, что и деятели искусства, вспоминается дерзкая хохма Валентина Катаева:
В середине тридцатых существовало <…> объединение <…> «Жургаз» <…> Там устраивались званые вечера, куда приглашались знаменитости. И вот <…> ведущий объявляет:
— Дорогие друзья! Среди нас присутствует замечательный пианист Эмиль Гилельс. Попросим его сыграть! <…>
Гилельс <…> поднимается на эстраду и садится за рояль.
Затем ведущий говорит:
— Среди нас присутствует Иван Семенович Козловский. Попросим его спеть!
И так далее… Но вот <…> с места вскочил пьяный Катаев <…>:
— Дорогие друзья! Среди нас присутствует начальник Главреперткома товарищ Волин. Попросим его что-нибудь запретить!
Реплика вызвала <…> аплодисменты, обидчивый цензор демонстративно покинул зал (Ардов 2000).
13. Персонаж цензорского типа оказывается в центре сюжета еще одного рассказа Лескова: «Дух госпожи Жанлис».
Княгиня, поклонница мадам де Жанлис, советуется с автором-рассказчиком о круге чтения для своей несовершеннолетней дочери, требуя исключить как нецеломудренную чуть ли не всю русскую литературу. На призывы умерить цензорский пыл она отвечает обращениями к оракулу — выбираемым наугад абзацам из Жанлис, обычно подтверждающим ее правоту. Но однажды это приводит к обратному результату. Зачитываемым дочерью по поручению княгини случайным фрагментом оказывается воспоминание о том, как к ослепшей маркизе дю Деффан приводят историка Гиббона, и та по своему обыкновению начинает ощупывать лицо нового знакомого. Однако оно заплыло жиром и, намекает Жанлис, может быть принято за задницу. Маркиза восклицает: «Какая гадкая шутка!». Княжна сначала не понимает этих слов, но, взглянув в полные ужаса глаза матери, с криком убегает. Вечер испорчен, а вскоре княгиня, предав огню книги Жанлис, со всем семейством уезжает за границу.