Александр Жолковский – Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений (страница 57)
— Я, братцы мои, не люблю баб, которые в шляпках… (Зощенко 1946. С. 19);
— любые вставные документы, вроде писем Татьяны и Онегина, цитат из других литературных произведений и т. п.;
— персонажи-литераторы, например поэты вроде Ленского или Трике, выступающие со своими литературными номерами;
— «театр в театре», вроде гамлетовской «Мышеловки»;
— иронические диалоги автора-прозаика с «проницательным читателем», как в «Что делать?» Чернышевского, и их прототипы — поэтические, вроде пушкинского:
В таких случаях вставной текст четко отделяется от авторского повествования, и на персонажа (или цитируемого автора) возлагается полная ответственность за его «вторичное авторство». А если первичный автор-рассказчик или другие персонажи перебивают его, задают вопросы и держат ответные речи, то в тексте появляются и «вторичные читатели» (ненавязчиво представляющие реальных). Ср. в «После бала» Толстого:
— Вот вы говорите, что человек не может сам по себе понять, что хорошо, что дурно <…> А я думаю, что все дело в случае <…>
Так заговорил всеми уважаемый Иван Васильевич <…>
— Да, — сказал он. — Вся жизнь переменилась от одной ночи <…>
— Да что же было? <…>
— [Я] вальсировал <…> и не чувствовал своего тела.
— Ну, как же не чувствовали, я думаю, очень чувствовали, когда обнимали ее за талию, не только свое, но и ее тело, — сказал один из гостей.
Иван Васильевич <…> сердито закричал почти:
— Да, вот это вы, нынешняя молодежь. Вы, кроме тела, ничего не видите <…> Ну, да вы не поймете…
— Не слушайте его. Дальше что? — сказал один из нас… (Толстой 1951–1953. Т. 14. С. 5–8).
Или вспомним читательские реакции Онегина и Татьяны на письма друг друга. Кстати, они оба очень начитанные персонажи, а Татьяна занимается еще и «метачитательством»: пытается «прочесть» (= понять) Онегина, изучая книги в его кабинете с его читательскими пометками на полях.
Но литература изобилует и менее явными, очень искусно замотивированными «авторскими/читательскими номерами» персонажей. Особый подкласс образуют персонажи, метатекстуальная активность которых питается не только и не столько их личной инициативой, сколько их литературной родословной, — фигуры, позаимствованные из уже существующих произведений[357] и, как правило, переосмысленные новыми авторами.
Все это придает огромному количеству текстов черты того многоголосия, которое Бахтин счел чуть ли не монополией Достоевского. Обратимся к примерам и начнем с привычной русской классики.
2. В «Бедной Лизе» есть известный металитературный пассаж — о том, как Эраст влюбляется в Лизу:
Он читывал романы, идиллии <…> и часто переселялся мысленно в те времена (бывшие или не бывшие), в которые, если верить стихотворцам, все люди беспечно гуляли по лугам <…> целовались, как горлицы <…> Ему казалось, что он нашел в Лизе то, чего сердце его давно искало… (Карамзин 1964. С. 610–611).
Здесь Эраст выступает читателем литературных текстов и, далее, актером, воплощающим прочитанное в жизнь. Продолжая эту металитературную линию, он потом разлюбляет потерявшую невинность Лизу как переставшую соответствовать книжному идеалу.
А в другом эпизоде он предстает образцовым слушателем сентиментальных речей Лизиной матери, которая таким образом берет на себя роль вторичного автора, пусть очень второстепенного:
Она любила говорить с ним о покойном муже <…> и в какой любви <…> <он> жил с нею. «Ах! Мы никогда не могли друг на друга наглядеться — до самого того часа, как лютая смерть подкосила ноги его. Он умер на руках моих!» — Эраст слушал ее с непритворным удовольствием (Там же. С. 614).
При этом и сам Карамзин строит свою повесть с опорой на европейских сентименталистов, но этот интертекстуальный слой мы оставим в стороне, чтобы сосредоточиться на писательско-читательских ролях не автора, а персонажей[358].
3. В «Станционном смотрителе» трое главных героев (Дуня, Вырин, Минский) — это вывороченные наизнанку протагонисты «Бедной Лизы» (Лиза, ее мать, Эраст), а реальный автор скрывается за трехслойной маской (А. П., издателя повести, записанной помещиком И. П. Белкиным со слов титулярного советника А. Г. Н., перволичного рассказчика) и изощренно обыгрывает картинки на стене станции (контрапунктные к сюжету повести). Но нас будет интересовать подчеркнуто «авторское» (= не нейтрально-информативное) поведение рассказчика, который:
— начинает со стилизованной, то есть сказовой, актерской, тирады о станционных смотрителях;
— по-интервьюерски подкупает заглавного героя стаканом пунша, чтобы извлечь из него очередную порцию сюжета;
— расспрашивает жену местного пивовара и ее сынишку о приезде дочери на могилу смотрителя;
— и не жалеет о пятачке, данном мальчику, и семи рублях, истраченных на поездку, поскольку теперь его бюджет рассказчика сходится без убытка.
Смотритель, в свою очередь, становится еще одним, уже третичным, соавтором повести, рассказывающим вторичному (А. Г. Н.):
— о собственных поступках, в которых читательски руководствуется евангельской притчей о заблудшей овечке;
— и о фактах, узнанных от двух других протагонистов и от совсем второстепенных рассказчиков — ямщика и лекаря;
— причем последний оказывается еще и трикстером-соисполнителем пьески о мнимом больном, задуманной, поставленной и разыгранной героем (Минским), чтобы задержаться около героини (Дуни).
4. «Выстрел» примечателен не столько авторскими дискурсами троих рассказчиков (подполковника И. Л. П. и интервьюируемых им Сильвио и графа Б***), сколько режиссерским и актерским — по сути, жизнетворческим avant la lettre, — проектом Сильвио, который:
— правильно прочитав актерски эффектную бесшабашность графа в ходе первой дуэли, откладывает свой выстрел (в подтексте — подобно Гамлету, который не убивает молящегося Клавдия);
— тренируется в стрельбе, отказывается, с частичной потерей репутации, от другого поединка, готовясь к продолжению дуэли по выношенному им сценарию:
— выждав шесть лет (до женитьбы графа), блестяще разыгрывает этот сценарий:
— театрально объявляет, что прочитал в реакциях графа его смятение и, значит, успешно наказал его;
— и завершает дуэль демонстрацией точности своей стрельбы;
— а граф в дальнейшем признает, что прочитал и запомнил эту сцену именно так, как планировалось Сильвио.
5. В «Капитанской дочке» занимающих нас эффектов очень много. Таковы:
— попытка Петруши обмануть немца-генерала насчет смысла выражения
— двуличное поведение Швабрина;
— актерство Пугачева, играющего роль покойного императора;
— актерство Екатерины, играющей роль простой дамы;
— его прочтение Марьей Ивановной;
— и ее собственная, подчеркнуто скромная, но тем более успешная ответная игра.
Оригинальную вариацию на тему подобных игр являет сцена предъявления Савельичем Пугачеву
— Савельич выступает автором-составителем вызывающего иска;
— Пугачев притворяется его грамотным читателем, якобы неспособным разобрать невнятный текст, и поручает чтение обер-секретарю, а сам переходит на роль слушателя-ответчика;
— Гринев со зрительским любопытством следит за развертыванием сцены;
— и по ее окончании прочитывает наконец игру Савельича, который ранее, в сцене казни, зрительски правильно опознал в Пугачеве давнего знакомца:
«А узнал ли ты, сударь, атамана?»
— Нет <…>
— Как, батюшка? Ты и позабыл того пьяницу, который выманил у тебя тулуп <…>
Я изумился. В самом деле сходство Пугачева с моим вожатым было разительно. Я удостоверился, что Пугачев и он были одно и то же лицо, и понял тогда причину пощады, мне оказанной (Там же. С. 312);
— а теперь несколько переоценил царскую игру Пугачева и его симпатию к Гриневу:
Пугачев был видно в припадке великодушия. Он отворотился и отъехал <…> Дядька мой держал в руках свой реестр и рассматривал его с видом глубокого сожаления. Видя мое доброе согласие с Пугачевым, он думал употребить оное в пользу; но мудрое намерение
Остается, однако, вопрос: играл ли при этом Савельич свою роль верного барского слуги сознательно по-актерски или просто вел себя естественно, поскольку на самом деле таким слугой и являлся (см. ниже п. 27).
6. Сюжет «Тамани» во многом строится на том, что протагонисты живут в разных скриптах:
— Печорин ухаживает за ундиной в духе байронического/колониального сценария о соблазнении провинциальной/экзотической героини путешествующим столичным денди;
— а ундина-контрабандистка видит в нем представителя власти, занятого раскрытием преступлений ее шайки;
— и оба взаимно подыгрывают этим ошибочным прочтениям:
«А если б я, например, вздумал донести коменданту?» <…> Последние слова мои были вовсе не у места, я <…> впоследствии имел случай в них раскаяться <…В>друг она <…> обвила руками мою шею, и влажный, огненный
С точки зрения работы с «заимствованными фигурами» интересно соотношение в метатекстуальном поведении Печорина между его типовым ухаживанием за экзотической героиней и его личной творческой инициативой — попыткой действовать путем (вымышленного) шантажа.