Александр Жолковский – Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений (страница 62)

Рассмотренные примеры позволяют пополнить этот список собственно литературными ролями: сочинитель, читатель, критик, актер, режиссер, зритель, цензор, следователь, типовой персонаж… Их релевантность связана с автометадискурсивными интересами литературы: дублируя внутри текста формат творческой коммуникации, они как бы помогают авторам в их авторстве, читателям — в рецепции произведения, а главное, переносят акцент с жизни на образ мира, в слове явленный.

Ардов М. В. 2000. Вокруг Ордынки. М.: ИНАПРЕСС, 2000 (см.: https://readli.net/chitat-online/?b=74683&pg=6; дата обращения: 26.05.2022).

Бабель И. Э. 2006. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. М.: Время.

Бирс А. 1966. Словарь сатаны и рассказы. М.: Худож. лит.

Булгаков М. А. 1990. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5: Мастер и Маргарита: Роман. М.: Худож. лит.

Бунин И. А. 1995. Собр. соч.: В 8 т. Т. 4: Произведения 1907–1924. М.: Моск. рабочий.

Достоевский Ф. М. 1972–1990. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука.

Жолковский А. К. 2006. Полтора рассказа Бабеля. «Гюи де Мопассан» и «Справка/Гонорар»: Структура. Смысл, фон. М.: URSS.

Жолковский А. К. 2011. Маленький метатекстуальный шедевр Лескова // Он же. Очные ставки с властителем: Статьи о русской литературе. M.: РГГУ. С. 175–195.

Жолковский А. К. 2014а. Время, деньги и авторство в «Кроткой» Достоевского // Он же. Поэтика за чайным столом и другие разборы. М.: Новое литературное обозрение. С. 301–325.

Жолковский А. К. 2016. Подражатели: к интерпретации «Гюи де Мопассана» Бабеля // Он же. Блуждающие сны: Статьи разных лет. СПб.: Азбука. С. 139–153.

Жолковский А. К. 2018. Место «Визитных карточек» в эротической картотеке Бунина // Новое литературное обозрение. № 2 (150). С. 164–186.

Жолковский А. К. 2014б. Пятеро с раньшего времени: об одном мотивном кластере метасоветской литературы // Он же. Поэтика за чайным столом и другие разборы. М.: Новое литературное обозрение. С. 514–526.

Зощенко М. М. 1946. Избр. произведения. 1923–1945. Л.: ОГИЗ.

Зощенко М. М. 2003. Нервные люди: Избранное. СПб.: Азбука.

Искандер Ф. А. 2003. Собрание: В 10 т. Т. 4. Сандро из Чегема. М.: Время.

Карамзин Н. М. 1964. Избр. сочинения: В 2 т. Т. 1: Письма русского путешественника. Повести. М.; Л.: Худож. лит.

Лермонтов М. Ю. 1962. Герой нашего времени. М.: Изд-во АН СССР (Литературные памятники).

Мольер 1936–1939. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. М.; Л.: Academia, Гослитиздат.

Пушкин А. С. 1978. Полн. собр. соч. В 10 т. Т. 6: Художественная проза. Л.: Наука.

Солженицын А. И. 1990. Рассказы. М.: Центр «Новый мир».

Толстой Л. Н. 1951–1953. Собр. соч.: В 14 т. М.: Худож. лит.

Шварц Е. Л. 2010. Собр. соч.: В 5 т. Т. 2: Пьесы. М.: Книжный клуб Книговек.

Ziolkowski Th. 1983. Figures on Loan: The Boundaries of Literature and Life // Он же. Varieties of Literary Thematics. Princeton NJ: Princeton UP. P. 123–151.

14. О мотиве ложного выбора[372]

В американской журналистике есть правило, известное под названием «Five Ws» (Who What When Where and Why): текст должен четко отвечать на пятичленный вопрос: «Кто сделал Что, Где, Когда и Почему?» А в последнее время акцент сдвинулся с этой фабульной программы на сюжетную: Who Knew What and When Did They Know It, то есть: «Кто Знал, Что и Когда Он Это Узнал». Главный цимес — не в фактах, а в порядке поступления информации.

Это относится ко всем типам нарративов, но мы займемся одним из самых распространенных — о ложных притязаниях персонажей. Перипетии узнавания могут подаваться как комически, так и трагически. Незабываемы рассуждения Аристотеля в гл. 14 «Поэтики» о том, какой вариант убийства близкого человека лучше: знать заранее, кого и как будешь убивать, или сначала убить, а потом узнать, кого убил. В комических сюжетах убийство необязательно, но чрезмерные притязания, гордыня (hubris) всегда налицо, ставки по-своему высоки, и все решает динамика узнавания (anagnorisis) и наказания (nemesis). А эмблемой провала становится яркая деталь, наглядно воплощающая неправильность выбора (обычно бинарного)[373].

Обратимся к примерам.

Родители подслушивают у дверей за тем, как дочка любезничает с кавалером, и, уловив момент, когда он целует ей руку, вбегают в комнату, чтобы иконой благословить их на брак («Накроем… Благословение образом свято и ненарушимо»). Кавалер осознает, что попался («Окрутили! — подумал он, млея от ужаса <…> И он покорно подставил свою голову, как бы желая сказать: „Берите, я побежден!“»). Но тут отец замечает, что вместо иконы жена сняла со стены и подала ему портрет писателя Лажечникова. Неотвратимость бракосочетания подрывается. Отец ругает жену («Тумба! <…> Голова твоя глупая! Да нешто это образ?»), кандидат в женихи спасается бегством.

Схематически происходит следующее.

Претенденты[374] (родители) сначала не знают (—) об обреченности своих притязаний ввиду ошибки в выборе применяемого орудия (не сакрального образа, имеющего перформативную силу, а безобидного светского портрета[375]), потом узнают (+), хотя делают это с разной скоростью (сначала отец, затем мать и, видимо, дочь, об участии которой в заговоре текст умалчивает); вместе с ними не сразу узнают и Оппонент (невольный жених) и Читатель (—/+). Гордыня Претендентов состоит не только в самом покушении на нечто высокое (церковный брак), но и в наивном неотличении ложного орудия от подлинного, оттеняющем силу притязаний неадекватностью познаний[376].

Интересную параллель, в частности по линии провала перформативности, являет эпизод с приходом Бендера к Корейко).

Бендер пытается вернуть Корейко похищенные у того деньги и тем самым заставить его признаться в своем подпольном богатстве.

Рано утром Бендер раскрыл свой акушерский саквояж, вынул оттуда милицейскую фуражку с гербом города Киева и <…> отправился к <…> Корейко <…>

При виде милиционера Александр Иванович тяжело ступил вперед.

— Гражданин Корейко? — спросил Остап, лучезарно улыбаясь.

— Я, — ответил Александр Иванович, также выказывая радость по поводу встречи с представителем власти <…>

— А ведь я к вам с поручением <…>

Остап вынул деньги, тщательно пересчитал их и <…> сказал:

— Ровно десять тысяч. Потрудитесь написать расписку в получении.

— Вы ошиблись, товарищ, — сказал Корейко очень тихо, — какие десять тысяч? <…> Меня никто не грабил <…>

Еще не осмыслив глубины своего поражения, великий комбинатор допустил неприличную суетливость, о чем всегда вспоминал впоследствии со стыдом <…>

— Ну <…> откуда у меня может быть столько денег?

— Верно, верно <…>

— Фуражечку милицейскую не забудьте <…>

Несколько кварталов он прошел скорым шагом, позабыв о том, что на голове его сидит официальная фуражка с гербом города Киева, совершенно неуместным в городе Черноморске.

Эмблемой постыдного провала становится атрибут власти, не имеющий в данной ситуации юридической, и, значит, перформативной, силы[377]. На этот промах не забудет в дальнейшем указать Бендеру и Корейко, когда (в гл. 22) ему придется-таки отдавать миллион. Более того, окажется, что конфуз с фуражкой парадоксальным образом сыграл Бендеру на руку (еще один «информационный» фокус сюжета):

— А когда вы пришли в виде киевского надзирателя, я сразу понял, что вы мелкий жулик. К сожалению, я ошибся. Иначе черта с два вы меня бы нашли.

Схематически картина эпизода такова:

Претендент (Бендер) сначала не знает (—), что его орудия (шантаж доказательствами ограбления, милицейская фуражка) интеллектуально неадекватны против Оппонента (Корейко), и узнаёт это по ходу разговора с ним (+). Оппонент понимает все более или менее сразу. Читатель узнает в том же порядке, что Претендент (—/+). Неразличение Претендентом атрибутов власти является, скорее всего, не наивным неосознанием, а полусознательным игнорированием — свидетельством гордыни Претендента, недооценивающего Оппонента (по принципу «пипл схавает»). Масштаб притязаний, хотя и не сакральных или экзистенциальных, достаточно велик: это архетипический символ успеха (миллион).

Хлестаков. Как взбежишь по лестнице к себе на четвертый этаж — скажешь только кухарке: «На, Маврушка, шинель…» Что ж я вру — я и позабыл, что живу в бельэтаже. У меня одна лестница стóит…

Претендент сам ловит себя на ложных притязаниях и орудиях, но тут же поправляется (—/+) — при помощи нового ложного орудия (выдуманной лестницы, еще одного атрибута богатства). При этом Оппоненты (городничий с семьей и чиновники) вроде бы ничего не подозревают (—/—).

Ситуация отчасти похожа на то, как спохватывается Претендент (родитель) в чеховском рассказе, хотя Оппонент (жених) уже признал и пока что продолжает признавать себя побежденным.

Подчеркнем принципиальную информационность этих сюжетов — их опору на знаковую природу происходящего. Помолвка/брак — социальная условность, икона — один из ее символов в православной культуре, фуражка — атрибут милицейской формы, расписка — юридический документ, бельэтаж — признак благосостояния, не говоря уже о символичности денег и провербиальной значимости миллиона… Достаточно выйти за пределы той семиотической системы, где приняты эти условности, и сюжет ставится под вопрос, требуя пояснений.

Действительно, чтó если русского учителя чистописания заменить французом, — подействует ли на него даже и подлинная икона? Или представить себе рядового советского (или французского) Читателя, — поймет ли он сюжет без комментариев? Недаром в изданиях Гоголя бельэтаж часто сопровождается соответствующим примечанием. Аналогичные пояснения нужны или вскоре станут нужны и Читателям Ильфа и Петрова[378]. Как мы увидим, проблема информированности может коснуться и Автора, за которым мы пока молчаливо признаем полную когнитивную адекватность.