Александр Раевский – Корни Японии. От тануки до кабуки (страница 73)

Наивысшее развитие японского театра приходится на период Гэнроку (1688–1703 гг.), и, хотя раньше это слово не появлялось в повествовании, самое время ему быть представленным.

Гэнроку – девиз правления императора Хигасияма, а руководил страной в это время 5-й, «собачий сёгун» Токугава, по имени Цунаёси[103]. Этот период составляет всего лишь 15 лет, но его иногда расширяют для солидности примерно до полувека и заслуженно считают ренессансом эпохи Эдо: именно тогда выходили книги Ихара Сайкаку, путешествовал по стране, сочиняя хокку, Мацуо Басё и творил Чикамацу Мондзаэмон, которого иногда называют величайшим драматургом Японии.

Чикамацу был сыном самурая, потерявшего своего господина, а потому ставшего ронином. Вместе с отцом он в детстве скитался по стране, пока они не осели наконец в Киото. Там, в тиши древней столицы, он обратился к сочинительству, и первая пьеса, написанная им в двадцать четыре года, имела большой успех.

Первоначально он писал для кабуки, но со временем обратился к кукольному театру, который предоставлял больше возможности воплощать фантазии в жизнь. Большую роль в его жизни сыграло знакомство с Такэмото Гидаю, который положил начало характерному стилю рассказчика в бунраку. В 1684 году он открыл в Осаке свой театр и заказывал написание пьес Чикамацу. Их дружба и партнёрство открыли новую страницу в истории японского театра и обогатили его выдающимися произведениями. Так появился «новый дзёрури», отличающийся от старого бо́льшим динамизмом и неожиданными сюжетными ходами. Старые пьесы – ещё со времён театра нō – в основном рассказывали о действии. Новые пьесы начали показывать действие.

Разделять кабуки и бунраку здесь уже не так обязательно: пьесы, написанные Чикамацу, играли и куклы, и люди. Будучи изначально сочинёнными для театра бунраку, большинство впоследствии превращались в постановки кабуки и даже неоднократно становились более знаменитыми именно в этом виде. Их можно разделить на два основных вида – дзидай-моно (исторические пьесы) и сэва-моно (бытовые сюжеты). Первые посвящены героическим страницам японской старины – как правило, той её части, что связана с самураями, а вторые рассказывают о любовных историях и семейных конфликтах.

Одним из классических сэва-моно Чикамацу является его знаменитая пьеса «Сонэндзаки синдзю» («Двойное самоубийство влюблённых в Сонэндзаки»). Практика двойных самоубийств (синдзю) была в Японии вообще довольно популярна, при этом их совершали не обязательно любовники, но и вообще люди, связанные между собой близкими отношениями, будь то друзья или учитель и ученик. Происходило это от осознания несправедливости этого мира, от невозможности противостоять ударам судьбы[104], а избавление от страданий в этом мире обещало перерождение в Чистой Земле.

Попытки совершить синдзю предпринимали и великий самурай Сайго Такамори, и писатель Дадзай Осаму, но, разумеется, ничто так не трогает душу, как истории о том, как с жизнью расстаются влюблённые друг в друга юноша и девушка. Некоторые из лучших пьес Чикамацу, до сих пор с успехом идущие на площадках мира, как раз посвящены такой сильной любви, которая приводит влюблённых к смерти. Любопытно, что к этой теме он обратился, будучи уже в возрасте: «Сонэндзаки синдзю» он написал в пятьдесят, «Синдзю тэн-амидзима» («Самоубийство на острове небесных сетей») – в шестьдесят восемь.

Одной из наиболее известных дзидай-моно является «Канадэхон Чюсингура» («Сокровище преданных слуг»), написанная в 1748 году по мотивам события, случившегося почти за полвека до этого – кровавой мести 47 ронинов за своего господина. Эта история до сих пор входит в число величайших пьес на японском языке.

Интересной особенностью кабуки было то, что в одном представлении были совмещены две пьесы, и история о самурайской доблести «Чюсингура», как правило, перемежалась с ужастиком «Ёцуя кайдан» (см. стр. 108). То есть зрители начинали смотреть пьесу про самураев, на середине всё резко менялось, и на сцене начинала разворачиваться совсем другая история. А когда обезображенная Оива убивала себя кинжалом – перед переходом к той части, где появляется её призрак, снова происходила смена пьесы: зрители досматривали финал истории про месть ронинов, а потом уже узнавали, чем кончилась история с Оивой.

Эту любопытную с точки зрения современного театра особенность можно, вероятно, объяснить с точки зрения психологии внимания. Многим из нас, возможно, знакомо ощущение, когда смотришь стандартный двухчасовой фильм, что он немного затянут: во второй половине бывает уже не так интересно, как было в начале. Подобный приём совмещения двух разных историй в одном представлении позволял зрителям не терять интерес к происходящему на сцене на протяжении многих часов, поскольку ни одна из пьес не успевала наскучить, будучи прерываемой на самом интересном месте.

Исторические пьесы дзидай-моно часто обращались к известным японским героям древности, и в этом можно увидеть сходство с пьесами театра нō, построенными на этом целиком. Но драматурги кабуки не ограничивались строгим рассказом об известных событиях, а веселились как могли, ломали рамки и вносили в классические сюжеты элементы совершеннейшего безумия. И в этом сквозят корни театра бунраку, без которого такие повороты было бы невозможно придумать: слишком они кукольные, а не для реальных людей.

Так, в знаменитой пьесе «Ёсицунэ Сэмбондзакура» («Ёсицунэ и тысяча вишнёвых деревьев») Минамото Ёсицунэ (см. А. Раевский. Я понял Японию: от драконов до покемонов. М. Издательство АСТ, 2023. С. 79–85.) получает от императора Го-Сиракава барабан, сделанный из лисьей кожи, а когда он начинает на нём играть, на звук неожиданно приходит лис: оказывается, барабан сделан из шкур его родителей. В некоторых сценах он превращается в его верного сподвижника Сато Таданобу, и не всегда понятно, человек это или лисица. Ёсицунэ, впрочем, сам по себе трагическая и одинокая фигура и поэтому сопереживает хитрому лису – в этом мы чувствуем печальное сходство между животными и людьми. Кроме того, лис тут показан куда более положительным персонажем, чем некоторые хитрецы-самураи.

Но удивительна не только сама сюжетная коллизия, но и то, как это выглядит на сцене: актёр выходит в костюме и парике лисы, у него специальная лисья походка и особая форма распевного речитатива – кицунэ котоба («лисьи слова»). Использование животных в пьесах кабуки вообще не является каким-то оригинальным приёмом, а встречается довольно часто. Там появляются львы, тигры, коровы, лошади, обезьяны, крысы и кабаны, и всех их, разумеется, играют взрослые умудрённые опытом мужчины под радостные крики зрителей. Даже тот факт, что актёров низшего ранга в кабуки иногда называют «лошадиными ногами», говорит о том, что лошади – нередкие герои на театральной сцене.

Однако даже «лошадиные ноги» всегда были профессиональными актёрами: и кабуки, и бунраку – это театральные жанры, которые подразумевали профессиональное исполнение и передачу традиции из поколения в поколение. Актёры, рассказчики и кукольники были настоящими звёздами, далёкими от обычных городских жителей. Но эпоха Эдо, как мы помним, была временем развития народной культуры, и простым людям, которые не имели специального образования или особого таланта, тоже хотелось создавать что-то своё, пусть и не такое претенциозное. Так появляется ещё один – поистине народный – жанр, которому суждено было соединить классическую японскую теат-ральную традицию с современной массовой культурой.

В конце XVIII столетия потомственный плотник по имени (а точнее по псевдониму) Утэй Эмба (1743–1822 гг.) открыл кружок для любителей рассказывать смешные истории – «Ханаси-но кай». В этих встречах могли принимать участие не только профессионалы, но и обычные люди – лишь бы они умели складно, интересно и весело рассказывать. Сам Эмба там тоже выступал с удовольствием, и постепенно подобные любительские выступления привлекали всё большее число зрителей и участников.

На массовость этого жанра влияло ещё и то, что эти рассказы не были полноценными театральными представлениями, поэтому не нужно было заранее готовиться, наряжаться, занимать места. Не было ни декораций, ни динамичной актёрской игры, ни вообще передвижений по сцене: просто сидел человек и рассказывал историю, помогая себе жестами и пародируя голоса разных действующих лиц. Этот человек мог не быть профессионалом, но такая простота ещё больше подкупала.

В «Ханаси-но кай» можно было заглянуть, просто гуляя по городу: послушать, посмеяться и спокойно пойти дальше. Эта поистине народная незатейливость привлекала новых зрителей, побуждала их самих преодолевать страх и выходить на сцену. Так постепенно возник ещё один важный театральный жанр позднего японского средневековья под названием ракуго (落語 – буквально «падающие слова»).

Иероглиф 落 («падать») в этом слове связан с тем, что понятие очи («падение») иногда употребляется в значении «панчлайн», обозначая удачную шутку, которая заканчивает представление. Существовало несколько видов классических очи – способов сделать смешной, неожиданный и красивый финал истории.

Но Эмба, хоть и стоял у истоков этого жанра и являлся его идейным вдохновителем, был всё-таки любителем. Форму, в которой эти представления проходят и сегодня, ракуго приобрёл благодаря профессиональному исполнителю по имени Санъютэй Энчё (1839–1900 гг.). Он сочинил немало смешных историй, ставших сегодня золотой классикой, а также переработал специально для этого жанра древнюю китайскую легенду о привидениях, известную сегодня под названием «Пионовый фонарь» (см. стр. 108).