Александр Раевский – Корни Японии. От тануки до кабуки (страница 72)

Но всё совсем наоборот в Японии. Тут это не только отдельный, самобытный и вполне взрослый жанр, но можно даже предположить, что западному зрителю он будет чуть ли не интереснее и понятнее, чем ритуальные движения нō или цветас-тые кривляния кабуки.

Как правило, для обозначения кукольного театра в Японии используются два слова – дзёрури и бунраку. И перед тем, как говорить о жанровых особенностях, следует разобраться с самими этими понятиями.

Дзёрури (в дословном переводе «чистый кристалл») – это имя красавицы, влюблённой в легендарного самурая Минамото Ёсицунэ: история их трагической любви в XVI столетии легла в основу народного сказа «Дзёрури дзюнидан-дзоси» («История о Дзёрури в двенадцати частях»). Исполнители «Дзёрури» использовали в качестве аккомпанемента модный в то время сямисэн, подобно тому, как у слепых монахов-сказителей несколько веков назад для этих целей была бива.

Эта история стала очень популярной в народе, а затем само слово «дзёрури» приобрело более широкий смысл и стало обозначать представления, в которых ритмическая проза положена на аккомпанемент сямисэна. И если на заре этого жанра это были просто небольшие отрывки речитативного пения под музыку, то к XVII веку к ним добавился ещё и кукольный элемент. Теперь это представление стало называться нингё дзёрури (слово нингё означает «кукла»).

Впрочем, чаще представления нингё дзёрури называют словом, под которым этот театральный жанр стал известен в мире, – бунраку.

Это слово тоже происходит от имени, на этот раз – от имени известного мастера Уэмуры Бунракукэна (1737–1810 гг.). Родившись на острове Авадзи, который считается родиной изготовления театральных кукол в Японии, он перебрался в Осаку, где начал продвигать кукольные представления – они в то время уже проводились, но отдельного театра, посвящённого этому жанру, ещё не существовало. Так, в XVII веке одновременно с театром кабуки, в городской среде появляется новое искусство, покоряющее сердца жителей «изменчивого мира».

История кукол в Японии берёт начало в древнейшие времена: как и во многих других культурах, они использовались в религиозных целях, а также для того, чтобы уберечь детей от болезней (все болезни должны были перейти на куклу, символизирующую человека)[100]. Театральные куклы, судя по историческим документам, появились на представлениях сангаку в IX–X веках – их привозили из-за границы, но, по всей видимости, они не произвели на японцев сильного впечатления, и до поры до времени этот жанр, хоть и постепенно развивался, массового признания не получил.

Однако в XVII и XVIII столетиях происходит возвращение к кукольному театру, и на этот раз японское общество оказывается куда более расположенным к нему. Не в последнюю очередь это связано и с тем, как выглядели эти театральные куклы теперь, пройдя через столетия постепенных изменений и усовершенствований с истинно японским старанием и любовью к деталям.

Они довольно большие (мужские куклы достигают 1,2 м в высоту), облачённые в красивые кимоно или самурайские доспехи, и при этом невероятно продуманные механически. Их головы могут моргать, двигать глазами и губами, высовывать язык – левой рукой кукольник искусно контролирует физиономическую достоверность. В некоторых случаях даже используются особо сложные и эффектные приёмы, когда одна голова в процессе представления меняется на другую, например когда красавица превращается в демона. Их руки подвижны не только в плечах, локтях и запястьях: некоторые виды рук выполнены настолько детально, что двигаются даже пальцы, причём отдельно можно пошевелить большим и указательным пальцами.

Куклы бунраку делятся на несколько типов, в зависимости от того, сколько кукловодов нужно для того, чтобы ими управлять. Для исполнения главных ролей используются большие куклы, для управления которыми нужно трое человек. Для большинства эпизодических ролей – слуги, прохожие, животные – достаточно одного кукловода.

Кукловоды – это, разумеется, главное в таком театре, хотя, когда мы смотрим представление бунраку, об этом можно легко забыть. Но даже страшно представить, сколько нечеловеческого труда нужно для овладения этой профессией. Классическая многовековая традиция бунраку считает, что для того, чтобы управлять ногами куклы, нужно учиться десять лет, ещё десять лет требуется для овладения искусством управления левой рукой, и в идеале ещё десять, – чтобы научиться управлять головой и правой рукой. Именно так и разделяются обязанности кукловодов на сцене.

Ещё один любопытный момент: из этих троих двое – управляющий ногами (асидзукаи) и управляющий левой рукой (хидаридзукаи) – одеты во всё чёрное с ног до головы, чтобы зрители не отвлекались на них. Такой приём и раньше использовался в традиционном японском театре в случае с работниками сцены. Логика простая: если в чёрном, то как бы не виден для зрителей[101]. При этом главный кукловод (омодзукаи) одет в строгий элегантный костюм. Такое неравенство, говорят, связано как с неизбежными амбициями артистов, так и с желанием публики видеть лица особо знаменитых кукловодов.

Кукла бунраку. XIX в. © gnohz / Shutterstock.com

Необычная особенность бунраку в том, как тут используется музыкальное сопровождение пьесы. Все движения людей и кукол, всё происходящее на сцене – всё совершается совершенно беззвучно.

Музыканты располагаются справа от зрительного зала, не отвлекая внимание от кукол. Однако их важность в представлении сложно переоценить, они тут – не меньшие звёзды, чем куклы, и, возможно, чуть большие, чем кукловоды (особенно те, что в чёрном). На заре этого жанра главным музыкальным инструментом была бива, но со временем её вытеснил сямисэн, который в эпоху Эдо стал считаться более модным и современным. Собственно, он тут и солирует: все другие инструменты – и струнные, и духовые – появляются куда реже, в музыкальном плане бунраку более лаконичен, чем другие театральные жанры Японии.

Но главной звездой бунраку является рассказчик, описывающий всё, что происходит на сцене, под звуки сямисэна. Задача его непроста: он расположен так, что не может видеть происходящее на сцене, – глядя не на неё, а строго параллельно; однако должен комментировать развивающиеся события и чувствовать темп истории. Это колоссальная психологическая нагрузка, и известны случаи, когда рассказчики не выдерживали её. Поэтому со временем появились запасные рассказчики, которые в случае чего выходили на смену основному.

Рассказчик должен обладать не только запоминающимся тембром, но и блестящим знанием классических текстов. Поскольку в этом спектакле говорит он один, его важность, таким образом, значительно возрастает.

Вообще следует отметить большую важность рассказчика как центральной фигуры в японской культуре в целом. В древние времена по дорогам Японии ходили бива хоси – сказители с бивами в руках, которые нараспев вещали о преданиях глубокой старины. К XVI столетию, когда появился жанр дзёрури, эти сказители нашли своё место в театре. Кроме того, примерно в то же время появились рассказчики ракуго, работавшие в комедийном жанре. А если мы перенесёмся в XX столетие и рассмотрим становление кинематографа в Японии, мы увидим, что переход от немого кино к звуковому происходил очень медленно, поскольку зрители на первых порах приходили в кино не столько посмотреть на картинку, сколько послушать рассказчика, который экспрессивно комментировал происходящее на экране. Подобное ноу-хау японского кинематографа (в большинстве стран немые фильмы шли под музыку, которую играл тапёр) несомненно объясняется этой культурной особенностью японцев.

Эта традиция, как и многое другое в традиционной Японии, передавалась от учителя к ученику, из поколения в поколение[102]. Обучение профессиональных рассказчиков начиналось в раннем детстве, включало в себя огромное количество часов тренировки и сложнейших вокальных упражнений, не говоря о жёсткой дисциплине, существовавшей во всех серьёзных школах. В результате профессиональный рассказчик блестяще владел голосом и дыханием и мог достоверно передавать эмоции всех персонажей, в которых он перевоплощался по ходу представления.

У рассказчиков, которые зачастую сами и придумывали пьесы, были свои техники и приёмы, благодаря чему со временем возникло несколько разных стилей.

Так, Сацума Дзёун стал основателем стиля кимпира: в этих представлениях было много экшена и использовался простой язык без литературных изысков – только самураи, отрубающие друг другу головы, страшные монстры, драки и куча крови. Иноуэ Харима черпал вдохновение из театра нō, делая выражения более литературными и изящными, акцентируя внимание не на насилии и драках, а на символизме, эстетике и переживаниях своих героев.

Именно в пьесах бунраку, в отличие от незатейливого кабуки, начали появляться по-настоящему интересные сюжеты, поскольку в данном случае сочинителю можно было меньше думать об актёрском эго и больше – о красоте самой истории. Использование кукол позволяло не ограничивать себя в фантазии и воплощать самые смелые сюжетные ходы. Со временем эта тенденция проникает и в кабуки: более того, многие пьесы кабуки изначально были написаны именно для кукольного театра.