Александр Раевский – Корни Японии. От тануки до кабуки (страница 74)

Одно из наиболее важных нововведений ракуго – та особенность, которая привлекала зрителей и подарила этому жанру всенародную любовь, – это необычный язык представлений. То есть простой разговорный язык, который использовали в повседневной речи обычные люди, но который никогда до этого не использовался в театре. Всё-таки авторы пьес для кабуки и бунраку были интеллектуалами, сочиняли для театральных сцен, а потому не могли себе позволить просторечные выражения. Ракуго же формировался в народной среде, и излишние словесные изыски там были совершенно ни к чему.

Эта особенность тоже сформировалась во многом благодаря Энчё: дело в том, что он не писал истории сам, он диктовал их – или скорее просто рассказывал – своим ученикам, а те записывали за ним. И в том виде, в каком они были записаны, эти рассказы и попадали на сцену. Так появилось ещё одно важное отличие ракуго от более традиционного театра: он даже в речи не претендовал на серьёзность и тем самым приближался к простым городским жителям. Постепенно авторы кабуки и бунраку взяли это на вооружение и стали делать язык своих произведений более повседневным.

Сегодня ракуго называют «ситкомом для одного актёра», и на ситком это похоже тем, что всё строится вокруг юмора. Выглядит такое представление очень лаконично. В полумраке на дзабутоне (традиционная подушка для сидения) сидит рассказчик в традиционной одежде, из сценических атрибутов у него лишь небольшое полотенце тэнугуи и веер сэнсу, который по ходу представления символически изображает самые разные предметы. Рассказчик во время выступления голосом, интонацией и мимикой превращается в разных персонажей – играет хитрых торговцев, простодушных рыбаков, злобных старух, капризных детей и демонов смерти; он кричит, шепчет, изумляется и радуется, рассказывая динамичную историю, и заканчивает её шуткой, повергающей зал в хохот.

Истории могут быть самыми разными, но объединяет их одно: в основе должен быть простой и всем понятный юмор. Эти рассказы не пытаются никого ничему научить и не призваны заставить человека задуматься о чём-то; главное, чтобы зритель засмеялся, и чем громче и дольше – тем лучше. В них появляются наивные простаки и жуликоватые торговцы, весёлые пьяницы, сварливые жёны и визгливые маленькие дети – все те персонажи, которых люди наблюдают вокруг и которых так легко поэтому пародировать и высмеивать.

Некоторые истории, впрочем, представляют прекрасный образец японского театра абсурда. В рассказе «Атамаяма» («Голова-гора») один человек ел так много вишни, что у него на голове начало расти вишнёвое дерево, и соседи, пользуясь случаем, устроили там ханами. Это ему надоело, он срубил дерево, и у него на голове осталась большая дыра. Во время дождя она наполнилась водой, превратилась в озеро, и тогда соседи начинают там рыбачить.

Подобное действо может напоминать столь популярный в последнее время во всём мире жанр стендап-комедии[105], и эти ассоциации вполне справедливы. Рассказчик ракуго должен был действительно быть талантливым комиком, чувствовать настроение аудитории, уметь заставить зрителей искренне смеяться. О том, какую важную роль смех и юмор играют в японской культуре, уже неоднократно говорилось выше: способность искренне рассмеяться над каким-либо явлением делало его ближе к людям, помогало полюбить и понять. Народные развлечения тут не были маргинальной гранью театрального искусства, но всегда существовали в тесной связи с серьёзными представлениями (как, например, нō и кёгэн, о чём говорилось выше), и поэтому жанр ракуго успешно дошёл до наших дней, став предтечей многих современных комических сценок.

В конце XIX столетия появился ещё один развлекательный жанр под названием камисибаи («бумажный театр»), представлявший собой смену картинок в деревянной рамке, зачастую крепившейся к багажнику велосипеда, под комментарий рассказчика и звук его колотушки. Большую популярность эти незатейливые представления получили в 1930–1940-е годы, когда других вариантов развлечений особенно не было: более двух тысяч рассказчиков давали несколько представлений в день, чтобы и взрослые, и дети могли забыть обо всех ужасах окружающего мира.

Некоторые истории были сочинены специально для камисибаи, некоторые представляли собой пересказ классических сказок или легенд. Для нас сейчас интересен прежде всего сам принцип этого театра: смена картинок – отдельных кадров, которые последовательно складываются в одну историю. У японской манги было много предшественников, и бумажный театр, безусловно, один из них.

Но, говоря о современности, надо вспомнить ещё один театральный жанр, зародившийся в позднем средневековье, но крайне популярный сегодня и регулярно собирающий зрителей у телевизоров. Он называется мандзай, и возник он не в столице, как ракуго, а в регионе Кансай – ближе к Киото.

В отличие от ракуго, в мандзай участвуют два человека: одного называют бокэ, другого – цуккоми. Их роли в выступлении строго определены: бокэ говорит глупости и несуразицы, ведёт себя смешно и нелепо, играя эдакого недалёкого дурачка, а цуккоми его одёргивает, поправляет, нередко даёт оплеуху или ударяет веером по затылку – в этой паре он прагматик и реалист, безжалостный к глупостям напарника.

В этой оплеухе – немалая часть очарования мандзай: именно грубость цуккоми на контрасте с простодушием бокэ делают этот жанр по-настоящему близким народу. Тут можно вспомнить слова Китано Такэси про связь смеха с насилием (см. А. Раевский. Я понял Японию: от драконов до покемонов. М. Издательство АСТ, 2023. С. 313): действительно, современный японский юмор во многом построен на проявлении агрессии. Прекрасным примером является нежно любимая японскими зрителями разновидность телевизионных юмористических передач под общим названием «бацу гэ-му» (罰ゲーム – «Игра с наказанием»).

В них главная задача участников, которых постоянно смешат самыми разными способами, – не рассмеяться: как только кто-то не выдерживает, его ждёт болевое наказание, судя по реакции и вправду весьма болезненное. На этом причинении боли участникам построено некоторое количество развлекательных передач на японском ТВ, и этот феномен может быть связан с психологическими факторами, более подробно рассмотренными в последней главе первой книги (если вкратце – то агрессия и насилие испокон веков незримо, но тесно вплетены в развлекательную культуру этой страны). Цуккоми, разумеется, с насилием не перебарщивает, но тем не менее обозначает его, чтобы зрителям стало ещё чуточку смешнее.

Сегодня мандзай собирает в залах и у экранов множество поклонников, талантливые комики становятся настоящими звёздами в масштабе всей страны. При этом, что характерно, звёздами они зачастую становятся именно в тандеме; как бы дополняя и оттеняя друг друга. Программы под грифом «о-вараи» (お笑い – «смех» с уважительным японским префиксом «о-») занимают основательное место в японской сетке телепередач и являются поставщиком тарэнто во всевозможные телешоу.

Последнее – тоже характерный японский феномен. Словом тарэнто (столь явно напоминающим знакомое нам слово «талант») тут называют телезвёзд, которые «кочуют» из передачи в передачу: где-то готовят еду, где-то комментируют забавные видео, где-то состязаются в эрудиции, где-то просто сидят и особо ничего не делают – лишь иногда улыбаются, изображают удивление или вставляют искромётную реплику. При этом крайне тяжело сказать, почему тот или иной тарэнто становится таковым. Это не певцы, не актёры и не спортсмены; их основная профессия – это именно тарэнто, без уточнения специализации. Если с юмористами ещё более-менее понятно, то с тарэнто порой довольно сложно определить, чем этот человек столь талантлив и почему так любим публикой, что его зовут во все эти передачи. Иногда кажется, что главное – это, вопреки названию, не способности и таланты, а всего лишь достаточный уровень харизмы, а обожание японской публики сделает всё остальное.

Удивительной особенностью японского театра является и то, что все эти жанры сегодня живы: в синтоистских храмах в честь особо важных о-мацури устраиваются религиозные пляски кагура, в национальных театрах с успехом идут представления нō и кабуки, в вечернем телеэфире можно встретить комиков, веселящих публику. Каждый выбирает из этого изобилия что-то своё, не всегда подозревая, что все эти жанры тесно связаны между собой.

Когда мы сегодня говорим о Японии, то, скорее всего, её театральное искусство – одна из самых неочевидных ассоциаций с этой страной. По сравнению с Годзиллой и Пикачу, хокку и икэбаной, суси и сакэ, любованием сакурой и легендами про самураев, театр нō или кабуки являются чем-то для наиболее продвинутых поклонников этой культуры. Большинство из нас никогда не видело представления традиционного японского театра и, даже оказавшись на представлении, едва ли испытает тот катарсис, которого мы обычно ждём в подобных случаях.

Это может говорить о том, что именно японский театр, в отличие от многих других культурных феноменов этой страны, содержит те исконные и уникальные национальные элементы, которые непонятны нам, поскольку располагаются за пределами понятной нам традиции. Там царит та японская культура, которая удивляет непосвящённых, состоит из загадок и черпает вдохновение из глубин и корней собственной истории.