Александр Раевский – Корни Японии. От тануки до кабуки (страница 71)

Упомянутые выше гравюры якуся-э – ещё один важный элемент популяризации кабуки в обществе, неразрывно связанный с историей японской гравюры в целом. Именно с изображений прославленных актёров начинается массовая любовь горожан к гравюрам: их можно сравнить с постерами любимых групп и здёзд шоу-бизнеса, которые вешают в комнате подростки. Если использовать совсем грубое сравнение, то знаменитая гравюра Тории Киёмасу, изображающая Итикаву Дандзюро I, – это примерно как культовая фотография Джима Моррисона с обнажённым торсом, породившая миллионы плакатов по всему миру.

Никому и в голову не приходило изображать актёров театра нō: были обезличенными фигурами, масками, растворёнными в сакральном сюжете. Но массовое городское искусство эпохи Эдо требовало не только и не столько изящества представления, сколько сияния в нём конкретного актёра, главной звезды.

Различия между двумя театральными традициями Японии становятся всё более очевидными. Придворный нō, созданный при поддержке покровительствовавших искусству сёгунов Асикага, был строгим театром, ритуальным и обращённым к богам, народный кабуки стал шутливым и ярким балаганом, созданным на потеху публике. В этом же можно увидеть и неизбежное влияние времени: одно сословие сменяется другим, и вместе с этим меняются вкусы и их проявления в культуре.

Сцена кабуки также полна интересных особенностей. Если в самом начале, во времена танцовщицы Окуни и онна-кабуки она была небольшой и крайне лаконичной, то со временем старые залы сгорали в пожарах, приходили в негодность, а новые становились всё более вместительными и удобными, и сцены в них – всё более затейливыми. В итоге представления кабуки перешли с маленьких сцен в огромные театры, в которые битком набивались зрители. Вначале они сидели на соломенных матах на земле, в специальных секциях масу, разделённых верёвками или деревянными перекрытиями[99], в эпоху Мэйдзи начали появляться стулья, и лишь на боковых галереях сохранились татами – для тех, кто хочет сидеть по классической японской традиции.

Через зрительный зал на сцену ведёт специальный помост под названием ханамичи (花道 – «дорога цветов»; невольно вспоминается Дзэами с его сравнением актёрского таланта с цветком), по которому выходят и уходят актёры. Иногда она используется как элемент постановки, когда нужно изобразить дорогу, а в некоторых пьесах основная сцена изображает сушу, а ханамичи – море. В пьесе «Сэндай хаги» герой преследует мышь, она бежит по помосту, проваливается в специальный секретный люк, а из него уже появляется злодей во вполне человеческом обличье.

Сцена для представлений кабуки в Большом театре Компира. Котохира, преф. Кагава, Япония

Вообще, в кабуки очень много подобных уловок, секретных люков и затейливых технических приёмов, во многом именно они составляют очарование этого театра. Например, в 1758 году драматург Намики Сёдзо придумал и внедрил – впервые в истории мирового театра – вращающуюся сцену. Она представляла собой круг, способный вращаться вокруг своей оси, позволяя в нужные моменты изящно менять место действия. Эта придумка в значительной степени расширила технический арсенал кабуки.

Также там появился раздвижной занавес, который, впрочем, не раздвигался в разные стороны (как это принято в европейском театре), а открывался слева направо. При этом вплоть до сегодняшнего дня его открывает не механизм, а специальный человек, одетый в чёрное. А помимо главного занавеса, существуют самые разные занавесы и загородки поменьше, которые используются во время представления.

Поскольку освещение сцены кабуки нельзя было назвать ярким (предполагалось лишь несколько фонарей, освещающих края сцены, ханамичи и главных действующих лиц), для достижения различных эффектов использовались не столько световые, сколько звуковые приёмы: музыка, как и во всём традиционном японском театре, играла тут важную роль, создавая у зрителей надлежащее настроение.

Из всех инструментов, входящих в арсенал оркестра кабуки, самый главный и задающий весь тон музыкальному повествованию – сямисэн: трёхструнный щипковый музыкальный инструмент с грифом из айвы и корпусом из кошачьей или собачьей кожи. Он попал в Японию из Китая через острова Рюкю (современная Окинава – там этот инструмент популярен и сегодня под названием сансин), и если вначале его использовали слепые сказители, аккомпанирующие себе при речитативном пении, то со временем он становился всё более популярным, достигнув пика славы в эпоху Эдо: теперь сямисэн можно было встретить и в руках гейш, и в театральных постановках.

Струны сямисэна довольно плотные и часто сделаны из кручёного шёлка, поэтому для игры требуется внушительный медиатор. Кроме того, натяжение струн такое сильное, что колки часто «едут вниз», и музыкантам приходится регулярно подстраивать инструмент прямо во время представления. Обычно тональность инструмента подстраивается под голос певца, поэтому традиционная европейская музыкальная система тут не слишком помогает.

Говоря о духовых инструментах кабуки, хочется обратить внимание не столько на традиционные флейты фуэ, сколько на загадочный сякухачи, пик популярности которого приходится на эпоху Эдо. Хотя впервые эта продольная бамбуковая флейта попала в Японию из Китая ещё примерно в VIII веке, её использование в гагаку было не так заметно. Однако в эпоху Эдо появляются бродячие монахи комусо («пустые монахи»), которые надевали на головы огромные корзины и выпрашивали подаяние, играя при этом на сякухачи. В основе этого движения была одна из дзэнских сект, а игра на сякухачи для многих была буддийской практикой, поскольку исполнение медитативной музыки (иногда довольно сложных духовых партий) требовало необходимости полного контроля над своим дыханием.

И ещё в кабуки, разумеется, большое количество ударных инструментов, гонгов и другой всевозможной перкуссии – от огромных барабанов, предварявших выход главного героя, до маленьких трещоток ёцудакэ, которым сопровождались танцы богинь, и подобия ксилофона моккин, под который «зажигали» на сцене слепцы и другие комические персонажи.

Однако звуковое сопровождение спектакля создают не только профессиональные музыканты с их инструментами. Зрители во время представления кабуки тоже не сидят безмолвно, а активно поддерживают актеров выкриками из зала. Это не считается невежливым, даже наоборот – говорит об эмоциональной вовлеченности в спектакль. Эти выкрики оживляют представление и подбадривают актёров, составляя часть простого народного очарования театра кабуки.

Когда известный актёр появляется на сцене, зрительный зал громко кричит «Маттэмасита!» («Мы ждали!»). Когда он замирает в позе миэ, публика начинает поддерживать его, выкрикивая его имя. В ходу такие подбадривания, как «сорэ!» («Вот так!»), «донтокой!» («Не медли!» или «Не сомневайся!») и более похожие на простые междометия «ёисё!» или «ёй-ёй-ёй!» Иногда кажется, что смысл этого выкрика – вовсе не главное, гораздо важнее громкость и правильно выбранный момент.

Многое было сказано про внешнюю сторону кабуки, пришло время поговорить и про сюжеты этих пьес.

Хотя формально ритм постановки должен был соответствовать классической формуле дзё-ха-кю, на самом деле авторы пьес для кабуки были куда меньше сдавлены условностями, чем драматурги, создававшие пьесы нō. Первые пьесы вообще придумывали сами актёры, в соответствии с тем, какими они хотели себя видеть и что хотели делать на сцене. Поскольку и прекрасные танцовщицы, и молодые мальчики-акробаты не ставили перед собой задач сочинить серьёзную постановку, а хотели просто развлечь публику тем, что они умели делать лучше всего, главенство актёра, а не драматурга проявилось ещё на заре кабуки и надолго оставалось определяющей чертой этого театра.

Профессиональное написание пьес стало нормой лишь к моменту появления яро-кабуки. Да и то, в отличие от сложных драматических коллизий пьес театра нō, требовавших немалого писательского мастерства, задача сценаристов этих постановок была куда проще. Главным было свести воедино несколько сюжетов и диалогов, но в любом случае все эти сценарные и драматические тонкости были лишь способами как можно ярче показать талант актёра – исполнителя главной роли: именно он был смысловым центром этого театра.

Долгое время пьесы кабуки даже не публиковались в печатном виде, поскольку особой литературной и художественной ценности не представляли. Да и зрители относились к этому с пониманием: они шли в театр посмотреть на своих любимых звёзд и на их красочное выступление: что́ им этот сюжет?

И лишь со временем пьесы кабуки начали приобретать более литературную форму и становиться полноценными драматическими произведениями. Настоящим расцветом этого жанра стало время, когда к яркой и эпатирующей актёрской игре, к их причудливым сценическим образам добавилась захватывающая драматургия: так появился тот кабуки, который сего-дня известен всему миру. И этой перемене мы обязаны, как ни странно, куклам.

Возможно, у большинства людей словосочетание «кукольный театр» может ассоциироваться с детскими представлениями: мы ещё можем представить себе поход на кукольный спектакль с ребёнком, но едва ли всерьёз будем рассматривать подобное представление как вариант проведения культурного досуга на выходных.