Грим кумадори – ещё одна из важных составляющих кабуки: актёры выходят на сцену, напоминая участников группы Kiss, – с лицами, раскрашенными в разные цвета. Однако тут важна не только внешняя экстравагантность, на самом деле эти цвета не случайны, а играют схожую роль с масками в театре нō. Они указывают, какой перед нами персонаж и чего от него можно ожидать.
Типов кумадори насчитывается более ста, но наиболее часто используемые цвета – чёрный, красный и синий. Как эти цвета сами по себе, так и их сочетания на лице актёра не случайны: каждый из них что-то говорит о герое. Оборот «у него всё написано на лице» ещё никогда не был ближе к действительности, чем в театре кабуки, – знающий человек сможет прочесть по нему очень многое. В самых общих чертах правила таковы: красный символизирует благородство героя, чёрный – коварство, синий может означать волшебное и сверхъестественное, а также – страдание и грусть, коричневый говорит о самовлюб-лённости, розовый – об игривом характере, фиолетовый указывает на благородное происхождение.
В традиционном кабуки принято выделять два основных стиля актёрской игры: арагото («грубый стиль») и нурэгото («влажный стиль»). Первый предполагает резкие и быстрые движения, ярко-красный и ярко-синий цвета в гриме: так изображали суровых самураев. Второй, как можно догадаться из названия, более нежный и вычурный. Грубое и агрессивное представление предпочитали весёлые горожане в столице, а в аристократическом Киото большей популярностью пользовался «влажный» стиль игры.
Отдельного умения требовал стиль оннагата: когда мужчина изображал молодую женщину. Для этого требовалось не только овладевать особыми «женскими» танцами, требующими другой пластики, но и, что было гораздо сложнее, визуально превращать тело взрослого мужчины в женское.
В ходу были самые разные приёмы. Один из мастеров оннагата, Садодзима Чёгоро I, ввёл в обиход особую постановку ног – вани аси («крокодильи ноги»), предполагавшую, что носки не должны быть направлены вперёд. Практиковалось два стиля – сото-вани («внешний крокодил») и учи-вани («внут-ренний крокодил») в зависимости от того, куда – наружу или внутрь – были направлены носки. Традиционная японская женская походка, которую можно встретить до сих пор, – когда девушка в кимоно идёт мелкими голубиными шажками, исполнялась в учи-вани; существует даже версия, что она стала такой популярной именно за счёт использования в кабуки.
Это один из многочисленных примеров того, как театр кабуки влиял на женскую моду в Японии. Ещё один связан с изменением ширины пояса оби. Этот пояс первоначально был не таким широким, но знаменитый оннагата по имени Огино Саванодзё расширил его до тех размеров, которые существуют сегодня.
Традиционно принято считать, что три главных составляющих выдающегося актёра кабуки – это голос, техника движений и физическая привлекательность. И если последнее можно считать понятным и общепринятым в любой культуре, то первые два аспекта сценического мастерства Японии требуют особого комментария.
Во-первых, голос. Актёр кабуки говорит, поёт, кричит и вытворяет своим голосом такие вещи, которые невозможно сделать без серьёзной подготовки. Техника иппон-чёси подразумевает произнесение очень длинной тирады без возможности вдохнуть воздух, а значит, требует очень серьёзного контроля над дыханием. Техника нори предполагает декламацию текста таким образом, чтобы все произносимые слоги точно совпадали с отрывистыми звуками сямисэна. Список можно продолжать долго; такая составляющая актёрской игры, как безупречное владение своим голосом, не лежит на поверхности в западном театре, а в японском оказывается очень важна.
Особого внимания требуют пластика и движения актёра. Ключевой элемент сценического представления, как и в теат-ре нō, называется ката (буквально «формы»): это набор сложных и изысканных движений, из которых и состоит перемещение актёра по сцене. Ката, конечно, описаны и в книгах, но в первую очередь достигаются внимательным наблюдением за учителями. Однако поскольку большинство великих актёров с младенчества росло в атмосфере кабуки, они на бессознательном уровне запоминали эти движения, вкладывая в них впоследствии собственные стилистические особенности.
Движения в кабуки делятся на два основных вида: маи и одори. В переводе с японского и то, и другое означает «танец», но между ними есть важное различие. Маи предполагает в основном вращение вокруг своей оси (неслучайно его возводят к глаголу мавару («вращаться»)), то есть представляет собой более статичный танец – спокойный и умиротворённый. Одори – наоборот, танец динамичный, когда актёр эмоционально прыгает по сцене, демонстрируя страсть и волнение.
Кроме того, актёры должны были владеть акробатической техникой, показывать элементы боевых искусств, исполнять самые разные по ритмике и экспрессии танцы. И хотя танцевальные движения кабуки были основаны на традиционном танце нихон буё, каждая новая эпоха вносила свои коррективы.
Впрочем, не меньшим средством художественной выразительности в кабуки являются не только сами движения, но и те паузы, что находятся между ними, когда актёр замирает. Такие паузы обозначаются понятием ма (間), которое настолько многозначно, что ему трудно дать достаточно вместительный перевод. В данном случае оно обозначает пустоту между движениями, когда одно движение уже закончилось, а другое – ещё не началось.
В связи с этим важно ещё раз вспомнить о важности отсутствия в японской эстетике. Подобно тому, как на средневековых японских ширмах и свитках незакрашенные, пустые места не являются признаком незавершённости, а наоборот, представляют собой самое важное смысловое пространство, поскольку там воображение зрителя начинает рисовать самые сильные и яркие образы, – так и здесь: отсутствие движения наполнено глубоким смыслом, точно рассчитано по времени и притягивает внимание зрителя не меньше, чем сложные комические или акробатические элементы.
Особо известна поза с названием миэ, к которой обычно прибегают в самые важные кульминационные моменты представления, когда нужно передать всё напряжение чувств и вызвать ощущение катарсиса. Актёр застывает, медленно поворачивает голову к зрителям и, зафиксировав её, изображает лицом гримасу, при которой его глаза оказываются сильно скошены, а рот выгнут дугой вверх[97]. Иногда для достижения ещё большего эффекта несколько актёров проделывают миэ одновременно.
Летом 1928 года в ходе установления советско-японских дипломатических связей японская труппа «Кабуки-дза» во главе с Ичикавой Садандзи давала ряд представлений в Советском Союзе (на одном из которых побывала Анна Ахматова, называвшая потом Садандзи своим любимым артистом: роль монаха Наруками в его исполнении произвела на неё очень сильное впечатление). Советские издания, крайне удивлённые этим театральным искусством, писали, что «Садандзи 10 минут в полном безмолвии проводил сцену с кинжалом, игрой лишь одних мускулов лица передавая душевные страдания героя».
Именно актёры кабуки были главными знаменитостями своего времени, и это не преувеличение. Прошли те тяжёлые времена, когда актёры жили среди могильщиков, мясников и других неприкасаемых японского общества, теперь всё поменялось с точностью до наоборот. Они стали примадоннами, звёздами и богачами. Их увековечивали на гравюрах, куртизанки мечтали провести с ними ночь, восторженные зрители купали в аплодисментах и подарках.
Существовали целые актёрские династии, одна только принадлежность к которой могла сделать актёра звездой. Наиболее известное имя в мире кабуки – это Ичикава Дандзюро, и самое интересное, что это не один человек, а несколько; причём не все его носители связаны между собой семейными узами. Это сценическое имя передаётся по наследству от Ичикавы Дандзюро I (1660–1704 гг.), который был основоположником стиля арагото и сам сочинял пьесы, до нашего современника – актёра Ичикавы Дандзюро XIII[98].
Ичикава Дандзюро I стал любимцем публики после своего знаменитого выхода на сцену в пьесе «Сибараку».
«Сибараку!» («А ну-ка постойте!»), – громогласно провозглашал его герой, объявляя свой гордый выход на сцену. Его чёрные волосы торчали во все стороны, словно лапы огромного паука, его лицо было расчерчено яростными чёрными и красными линиями в стиле судзигума, на нём был яркий костюм су$о с длинными рукавами и вдобавок ко всему двухметровый меч в руках. Это был тот самый могучий герой без страха и упрёка, который зарубит любых злодеев – один из самых классических образов театра кабуки. Зрители были в полном восторге.
Носить имя «Ичикава Дандзюро» – это и прижизненное признание таланта, и большая честь: за ним стоит история настоящих профессионалов сцены. Ичикава Дандзюро V (1741–1806 гг.) играл и придворных красавиц, и крестьян, и злодеев, был запечатлён на многочисленных гравюрах якуся-э, а в 1782 году был назван тодзи мури хиики («великий из неравных нашего времени»). Ичикава Дандзюро VII (1791–1859 гг.), мастер стиля арагото («грубая игра»), считается величайшим японским актёром XIX столетия: он собрал в один сборник «кабуки дзюхачибан» восемндцать самых знаменитых пьес, в которых сам же исполнил блестящие роли. Его пятый сын Ичикава Дандзюро IX снялся в первом японском черно-белом фильме «Момидзигари», увидевшем свет в 1899 году. Театральная династия в лучшем смысле этого слова.
