Александр Раевский – Корни Японии. От тануки до кабуки (страница 69)

Актёры кёгэн обычно выступали без масок, за исключением тех случаев, когда играли каких-нибудь духов, лисиц или барсуков. Хотя маски людей иногда тоже встречаются: например, одзи – маска сексуально озабоченного деда (один глаз ниже другого, половины зубов нет, уродливые морщины по всему лицу). Гораздо более простая маска – кэнтоку, которая использовалась для ролей собаки, лошади, насекомого или краба.

Маска одзи. XVII в. Музей Гиме, Париж, Франция

Впрочем, животными фантазия создателей этих сценок не ограничивалась: в некоторых пьесах актёры играли даже скопление грибов. По сути, это был первый по-настоящему комедийный жанр, который пробился и поднялся от простых народных представлений на официальную и священную театральную сцену.

И нельзя сказать, что искусство кёгэн требовало от актёров меньшего таланта и умений, чем исполнение нŌ. Подобно расхожей мысли, что хорошую комедию сочинить и поставить сложнее, чем хорошую драму, умение смешить зрителей не раз в полчаса или в час для оживления представлений, а всё время, пронизывая комизмом всё происходящее на сцене, требует от актёров очень серьёзного комедийного мастерства.

Их обучение начиналось в раннем возрасте и происходило в соответствии с поговоркой «Начинать обезьяной, заканчивать лисой», поскольку одной из сложнейших ролей для зрелого актёра была роль лиса-оборотня в пьесе «Цури-гицунэ»[95]. Н.Г. Анарина в своей книге про японский театр приводит слова актёра Компару Кунио, что актер кёгэн «совершенствуется от детской невинности к зрелому знанию, от которого возвращается в невинность, превосходящую знание».

Кёгэн, хотя и был построен на тех же принципах, что и нŌ, на самом деле являлся его полной противоположностью. И там, и там был важен принцип мономанэ – подражания, но если актёры нŌ подражали богам, духам и демонам, обращаясь к миру потустороннему и священному, комики кёгэн были нацелены на описание повседневности и быта, на изображение самых простых и обычных людей. Благодаря кёгэн на сцене появился близкий всем зрителям мир – с глупыми даймё, находчивыми слугами, неверными мужьями и их ревнивыми жёнами, однако вся эта повседневность была показана без грубой чернухи, а очень изящно, с учётом высоких вкусов людей, пришедших на сакральное представление.

Поэтому театр кёгэн вполне можно считать началом японских комедийных шоу – сложного и важного жанра, который продолжится в традиции ракуго, а в XXI веке будет властвовать в рейтингах и на телеэкранах. Он же повлиял и на кабуки – народный театр Японии, о котором речь пойдёт уже совсем скоро. Поэтому на первый взгляд незатейливые, короткие и смешные сценки-интерлюдии между настоящим действом на самом деле не менее серьёзный жанр, влияние которого на современную Японию трудно переоценить.

Появившись в эпоху Муромачи, театр нŌ не теряет своей популярности на протяжении следующих нескольких столетий. Традицию Дзэами продолжают его родственники и последователи – племянник Онъами и зять Дзэнчику, создававшие новые пьесы и вкладывавшие в них новые смыслы. Театр нŌ развивается под патронажем сёгуната, при покровительстве богатых даймё, пользуясь режимом наибольшего благоприятствования. Продолжают развиваться и актёрские школы – это искусство передаётся по наследству из поколения в поколение.

Глав самых важных актёрских школ нŌ называли иэмото («основа дома»). Хотя впервые этот термин появился в эпоху Эдо, само понятие существовало в Японии и раньше. Тем не менее, система иэмото, ставшая основой социальной организации в мире японских изящных искусств, позволила не только сохранять знания, но и распространять их среди народа. Эта традиция делала упор на особых отношениях между учителем и учеником, а обучение строилось не на теоретических объяснениях, а на конкретных действиях и чувственном и физическом опыте. Иэмото был в этой иерархии самым важным человеком, который распоряжался финансами, назначал актёров на выступления, принимал в школу и выгонял из неё, трактовал тексты и объяснял значения всех масок и танцевальных движений.

Благодаря такой сильной традиции театр нŌ дожил и до наших дней, пусть и став архаичным и непонятным (поэтому современному неподготовленному зрителю зачастую неинтересным), зато – сохранившим сквозь века свою истинную суть и не променявшим её на компромисс с современными мимолётными веяниями.

Но время шло, и новые времена требовали уже совсем других жанров.

В 1603 году столица переезжает в город Эдо, и вместе с тем, как мы знаем, начинается его стремительное развитие, связанное в том числе и с появлением так называемой городской культуры – выходом на первый план простых горожан, которых раньше строгая официальная японская культура предпочитала не замечать.

Их незатейливые вкусы, радости и удовольствия стали теперь определять и задавать тон произведениям искусства и культурным феноменам того времени. Упомянутая выше концепция укиё («изменчивый, уплывающий мир»), предполагала получение радостей в этом мире, пока мы можем веселиться, поскольку всё это однажды закончится. Открывается весёлый квартал Ёсивара с сотнями прелестных гейш и куртизанок, появляются многочисленные «едальные» и питейные заведения, театральные и акробатические представления на потеху публике собирают толпы зрителей, город бурлит, порождая всё новые увлечения своих обитателей.

Однажды на улицах Эдо появляются причудливо одетые странные люди – с необычными причёсками, яркими нарядами, леопардовыми шкурами, удивительными предметами – примерно как панки в Англии 1960-х годов. Этих маргиналов называли в то время словом кабуки-моно («нечто яркое, диковинное, вызывающее»), и публика не без удовольствия и любопытства смотрела на их представления и пантомимы.

Основную массу кабуки-моно составляли обедневшие безработные самураи, весёлые ремесленники или купцы, иногда встречалась бунтующая молодёжь из богатых семей: они ломали устои и традиции, одеваясь в женские одежды, демонстрируя экстравагантную моду, пошлое кривляние и бесстыдный эротизм.

Но самую популярную труппу собрали вовсе не безработные самураи. Её собрала легендарная танцовщица по имени Окуни – её обычно называют Окуни Кабуки и считают основательницей этого театрального жанра. Вместе со своими прекрасными молодыми подружками она устраивала довольно фривольные танцы на городских площадях или в устьях пересохших рек, и от желающих посмотреть не было отбоя – во многом ещё и потому, что после представлений можно было уединиться и провести время с понравившейся симпатичной танцовщицей. Эти девушки были востребованы и среди богатых даймё: те могли вызывать их к себе во владение для частных представлений (разумеется, все радости после них были включёнными в программу). Популярность Окуни привела к появлению большого числа танцовщиц, поэтому театр кабуки на заре своего существования был связан именно с танцевально-эротическими представлениями.

Очевидно, что, несмотря на большую популярность представлений кабуки в народе, художественная ценность там не играла большой роли: вряд ли великий Дзэами мог бы воспринять всерьёз эту распутную буффонаду. Да и моральная сторона вызывала вопросы в правящих кругах: они всё же стремились хоть как-то воспитывать высокие настроения в японском обществе, которое, как известно, по своей природе скорее распутно, нежели целомудренно. Поэтому в один прекрасный момент из бакуфу приходит распоряжение, касающееся представлений кабуки: теперь вместо девушек должны были выступать мальчики от одиннадцати до пятнадцати лет.

Высокоморальности жанру это не прибавило. Эти мальчики – вакасю – хоть и внесли в представления кабуки жонглирование, акробатику, хождение по канату и другие весёлые элементы, на самом деле по своему основному роду деятельности не слишком отличались от проституток и куртизанок: с ними так же развлекались за кулисами и после представлений. Сёгун Токугава Иэмицу, склонный к гомосексуализму, также оказывал покровительство одной из таких трупп – иными словами, высокие театральные порывы снова разбились о распутство японских любителей театра кабуки.

После смерти покровительствовавшего юным мальчикам-акробатам Иэмицу в 1652 году вакасю-кабуки был запрещён. Новая ограничительная мера была ещё более радикальной, чем все предыдущие. Теперь актёрами кабуки могли становиться лишь взрослые, умудрённые годами люди от сорока лет – чтобы их внешность уже не могла делать их объектами страстного вожделения. Таким образом, теперь внимание должно было быть направлено в большей степени на актёрские способности, чем на физическую привлекательность.

Эта мера наконец сработала – и вплоть до сегодняшнего дня является важным и нерушимым каноном кабуки. Все роли – и юных красавиц, и прославленных поэтесс прошлого, и храбрых самураев, и беспечных детей – исполняют взрослые мужчины[96]. Этот обновлённый жанр стали называть ярō-кабуки («мужской кабуки»), и это стало заключительной эманацией этого театра и его формирования в том виде, в котором он известен миру сегодня.

Самое главное и бросающееся в глаза в спектакле кабуки (и эта традиция берёт своё начало от маргиналов начала эпохи Эдо) – это, разумеется, костюмы актёров и их грим. В ходу самые яркие цвета и их самые смелые сочетания: чем более кричаще это выглядит, тем больше это нравится публике. Кроме того, практикуется буккаэри – переодевание прямо на сцене, символизирующее глубокую внутреннюю трансформацию героя. В этот момент актёр сбрасывает верхний костюм, оставаясь в нижнем. Если это технически сложно, можно прибегнуть к помощи ассистента, который одет в чёрное (поэтому как бы не видим зрителями) и может помочь актёру в исполнении этого сложного приёма.