Александр Раевский – Корни Японии. От тануки до кабуки (страница 68)

Югэн для него не просто элегантная красота, но красота, несущая в себе тот самый глубокий смысл вселенной, который от нас сокрыт, однако мы знаем о его присутствии. Это сложно описать, мы не можем ни увидеть это своими глазами, ни дать чёткое определение, но зато мы способны это почувствовать, и лишь по-настоящему талантливые произведения искусства содержат в себе югэн.

Задача актёра – своей игрой не просто достоверно изобразить объект и растрогать сердца зрителей, но и вложить в неё нечто незримое и мощное, существующее невидимо для глаз, но придающее смысл этому миру, составляющее его истинную ценность и красоту.

При этом нужно учитывать, что изобразительные средства, которые для этого предлагал актёру театр нŌ, были крайне ограничены: там предполагается отсутствие декораций, лаконизм движений, символизм происходящего на сцене. Современному зрителю без знания сокрытых в движениях смыслов это представление может показаться просто медленным танцем с разными предметами в руках, перед тем же, кто понимает эти символы, раскрывается действо, по экспрессии не уступающее голливудским фильмам.

Сооружения из бамбуковых рам, обтянутых материей, в его глазах становятся высокими горами, ветви японского кипариса хиноки превращаются в храмы и обитель богов, веер в руках может стать мечом или чашей для сакэ. Время действия можно понять по положению актёра на сцене: стоя спиной к хору, он любуется луной, стоя к нему лицом, провожает закат.

Хотя в руках у актёров могут появляться разные предметы – от зонта до меча, – наиболее важный элемент представления – это веер: с его помощью изображается моросящий дождь, ревущий ураган и падающие листья, его движения и повороты передают самые разные чувства – от отчаяния до торжества. Кроме того, по изображению на веере можно опознать социальное происхождение, возраст и пол героя. На веерах самураев – солнце на фоне сосновых ветвей, на веерах придворных дам – утопающие в ярких цветах повозки, веера демонов украшены белыми пионами на ярко-красном фоне, на веерах монахов изображена луна в облаках – символ странствий.

Веер незаменим и в танце – он становится продолжением тела актёра, подчёркивает движения, обозначает паузы, привлекает внимание, будучи ярким пятном в минималистичной цветовой палитре сценического пространства. Искусство владения веером – одно из важнейших умений актёра.

Теперь давайте попробуем представить, как выглядело и из чего состояло представление нŌ в его классическом виде.

Оно было традиционно разделено на пять отдельных пьес и подчинено упомянутой выше схеме дзё-ха-кю: плавное начало, резкий перелом и стремительное движение в конце. Этому ритму, кстати, подчиняются все элементы в театре нŌ – не только структура всего представления, но и игра актёров, и пьесы, из которых оно состоит. «Всем вещам во вселенной, – говорит Дзэами, – хорошим и плохим, большим и малым, живым и неживым, свойствен ритм дзё-ха-кю».

Открывала представление строгая и торжественная ками-но моно («пьеса о богах»). Как правило, она рассказывала историю происхождения храма или другого священного места или прославляла какое-либо божество. Классической является пьеса Дзэами «Такасаго», в которой синтоистский священник встречает пожилую пару, подметающую иголки под старой сосной. Те рассказывают ему, что у этого дерева есть пара в далёком Сумиёси: они являются аои-но мацу («спаренные сосны»), о которых говорится ещё в антологии «Кокинсю». Затем оказывается, что старик и старуха – и есть духи этих сосен, являющиеся символом долгого супружеского счастья. Они садятся в лодку и скрываются в тумане. Заканчивается пьеса торжественным танцем божества Сумиёси.

После этого проникновенного начала исполнялась сюра-но моно («пьеса о героях»), повествующая о знаменитых сражениях или героически погибших воинах. Например, в пьесе «Ацумори» рассказывается история старого самурая Кумагаи-но Дзиро, который в сражении убил юного Тайру Ацумори, а после этого, внезапно осознав хрупкость жизни, испытал раскаяние и ушёл в монахи. Однажды много лет спустя он встречает косцов травы, один из которых играл на флейте, как и безвременно ушедший Ацумори. По просьбе этого косца он десять раз читает сутру Амитабхе об успокоении души убитого юноши, и загадочный косец травы растворяется в воздухе. В конце Ацумори в своём истинном обличье и торжественном облачении появляется ночью, радостный от того, что теперь они не враги, а друзья, и исполняет красивый танец.

Третьей была онна-но моно («пьеса о женщинах», или кацура-моно или «пьеса в парике»). В них обычно рассказывалось о красивой и печальной любви, как, например, в знаменитой «Мацукадзэ» («Ветер в соснах»).

Это история о двух сёстрах-ныряльщицах за жемчугом из залива Сума, влюбившихся в знатного поэта Аривара Юкихира, когда тот был в изгнании в их краях. При расставании он оставил им на память своё кимоно и головной убор эбоси, но девушки не смогли пережить боль разлуки и, согласно легенде, умерли от горя. Их призраков и встречает бродячий монах, остановившийся на ночлег в бедной рыбацкой хижине на берегу моря. После того, как он читает сутры для умиротворения их мятежных душ, призраки исчезают: всё становится тихо, лишь ветер шумит в соснах на берегу[93].

Четвёртая пьеса называлась дзацу-моно (дословно «пьеса о разном»). К ним относятся и истории безумия (кёран моно), и бытовые зарисовки (гэндзай моно), и пьесы о мстительных духах (онрё моно) – в общем, всякая всячина. Из этого цикла Дзэами особенно гордился своей пьесой «Кинута»[94] – о даймё, уехавшем по делам в столицу и оставившим супругу на три года. Она, тоскуя, изо всех сил бьёт кинуту – надеется, что звук долетит до Киото и муж услышит, как она скучает, но он, конечно, ничего не слышит. Она умирает в неизбывном горе и появляется перед ним уже привидением, укоряя его в безразличии и холоде. Лишь долгое чтение сутр позволяет её тоскующей душе найти долгожданный покой. К этому же циклу относится упомянутая выше пьеса «Додзёдзи», в которой девушка превращается в огромного огнедышащего змея.

И завершала представление кири-но моно («заключительная пьеса»), в которой ситэ были злобными духами или чертями о́ни. Эти представления использовались для яркого и красочного финала. В одной из таких пьес, «Момидзигари» (так называется традиционное любование разноцветными кленовыми листьями в ноябре), самурай Тайра Корэмочи, путешествуя в горах, встречает прекрасную даму, которая приглашает его выпить сакэ и вместе полюбоваться прекрасными видами. Захмелев, он расслабляется и засыпает, а обворожительная красотка превращается в злобного горного демона. Однако во сне перед Корэмочи появляется божество, вручающее ему священный меч, и тот, быстро проснувшись, сражается с демоном и убивает его. Счастливый финал, победа добра над злом, радостные зрители – представление можно назвать успешным.

Кроме того, в интерлюдиях между пьесами исполнялись комедийные сценки кёгэн («безумные слова»), призванные немного отвлечь зрителей от серьёзности основного действа. В отличие от представлений нŌ они были короткими (около десяти минут) и не слишком замысловатыми, без всякой религиозной патетики и глубоких смыслов. Все движения и диалоги в них были искусственно преувеличенными и преследующими лишь одну цель – заставить зрителей, подуставших от размеренного темпа основного представления, искренне рассмеяться.

Основной конфликт многих из этих сатирических историй строился вокруг отношений хозяина и его слуги по имени Таро (или второго слуги – Дзиро): пожалуй, это главные, хотя и не единственные, герои пьес кёгэн. Хозяин в этих пьесах обычно представлен простым и недалёким человеком, а слуги – наоборот, сообразительными, находчивыми и везучими.

Можно привести пару примеров. Так, в одной из пьес хозяин уезжает к прекрасной даме, а слуг предупреждает, что сладости в доме отравлены, – чтобы они их в его отсутствие, не дай бог, не съели. По возвращении он видит, что сладости съедены, а слуги пьяны: они вдобавок ещё выпили всё сакэ, обрадовавшись, что яд их не взял.

Ещё одна пьеса посвящена мужу-ловеласу, посещающему втайне от супруги возлюбленную под предлогом того, что он уходит на дзэнскую медитацию в храм. Однажды жена обнаруживает, что на медитации на самом деле сидит Таро, прогоняет его и занимает его место, закутавшись в его одежды. Приходит муж навеселе и рассказывает своему слуге (как он думает) все интимные и пикантные подробности свидания, заканчивая тем, как ему неприятно вспоминать лицо фурии-жены. В итоге, как и следовало ожидать, жена открывает своё обличье, и невезучий герой-любовник вынужден спасаться бегством от её гнева.

Но не только слугами Таро славятся фарсы кёгэн: в некоторых появляются достойные чаплиновских немых комедий сюжеты, когда молодой муж и его отец приходят в дом родителей жены, имея на двоих всего одну пару нарядных штанов хакама, и поэтому вынуждены появляться в доме порознь, переодеваясь за дверью. Или, например, дух цикады рассказывает буддийскому священнику о своей смерти от того, что её склевала ворона (так пародируется частый сюжет в театре нŌ, когда о своей смерти рассказывают духи самураев). Или, например, странствующий демон останавливается на ночлег у женщины и, пользуясь тем, что её муж в отъезде, начинает к ней приставать, и в итоге она прогоняет его за дверь, бросая бобы (см. историю про Сэцубун, стр. 88).